Strijd en onmacht van de kunstenaar
1975-03-28
Op zoek naar vreugde en inhoud- Jaargang 19
- nummer 13
In een lezenswaardig interview met Ron Kaal (Vrij Nederland 4.1.'75) komt de Britse schildergraficus-
tekenaar David Hockney tot de uitspraak dat hij vooral is geïnteresseerd in "plaatjes", in picturale problemen. Hij beperkt zijn visuele werkterrein daarmee bewust tot het tweedimensionale vlak.
Een van de hoofdregels waarvan Hockney uitgaat is nml. dat je maar twee dimensies tot je beschikking hebt. Toch is dit een ogenschijnlijke beperking van mogelijkheden, want met deze twee dimensies moet volume, vorm en oppervlaktestructuur gesuggereerd worden. Het is volgens hem een opwindende bezigheid en de bron van veel vreugde wanneer je wordt uitgedaagd om de zich voordoende picturale problemen juist door middel van die beperking op te lossen.
Het bewustzijn van het tweedimensionale karakter van schilderijen, grafiek en tekeningen heeft direct te maken met Hockney's matige belangstelling voor andere takken van beeldende kunst. De reden waarom hij bijvoorbeeld niet zozeer geïnteresseerd is in beeldhouwkunst ie, dat de problemen daar niet picturaal zijn. De fotografie interesseert hem matig, het verveelt hem al spoedig.
pok lde abstracte schilderkunst kan hem niet boeien. De opvatting dat het in de schilderkunst alleen gaat om de vorm is hem te smal, te vervelend - hoewel de vorm ook voor hem een noodzakelijk bestanddeel van een kunstwerk blijft. Van de conseptual art moet hij niets hebben omdat hier opnieuw de problemen niet visueel maar eerder filosofisch zijn.
Uit het interview komt de indruk naar voren dat Hockney primair een oplosser is van visuele problemen.
Hij suggereert dat de inhoud of de boodschap van een kunstwerk de vorm transcendeert (... als je naar iemand als Picasso kijkt, dan ligt een deel van het genot in de vorm, nog los van het onderwerp en de eventuele gevoelswaarde die het heeft ... ) maar hij blijft daar opmerkelijk vaag over. De inhoud ligt niet verscholen áchter de dingen die Hockney afbeeldt, Hij vindt dan ook dat je er niet teveel áchter moet zoeken, maar dat je wel moet bestuderen wat je ogen zien. Hij vindt dat de meeste mensen de boodschap van een kunstwerk niet verstaan, niet omdat zij niet Intelligent genoeg zijn om deze te vatten, maar omdat zij zich piet interesseren voor wat zij zien. Dat duidt er m.i. op dat voor Hockney de boodschap van een kunstwerk bestaat voorzover deze visueel in-zicht-elijk is gemaakt, met de nadruk op het woord voorzover.
Want áls dit inderdaad het geval is, verwacht hij van de beschouwer dat hij zijn ogen leert gebruiken.
Hockney's gezichtspunt lijkt mij redelijk door zijn consequentie en aantrekkelijk door zijn signaleren van een belangrijk stuk arbeidsvreugde.
Het biedt ons een paar aanknopingspunten waar wij een moment stil bij zouden kunnen staan. In de eerste plaats de vraag wat je als christen-kunstenaar laat zien, de vraag dus naar het resultaat van de arbeidsvreugde en in de tweede plaats de vraag wat je wilt laten zien, de vraag dus naar de inhoud, de boodschap.
De kwestie of deze boodschap wel of niet "overkomt" is punt twee.
Nu zijn er zowel wat deze vreugde als de boodschap betreft een paar gevaren. Het eerste is dat "plezier in zijn werk" iemand zo in beslag kan nemen, dat het werkresultaat alleen fungeert als het einde van een scheppingsproces waarbij noch het resultaat noch het scheppingsproces zelf achteraf ondervraagd wordt. Alle "kritiek" achteraf zou dan immers worden opgevat als een afbreuk doen aan de spontaneïteit en het plezier waarmee iets tot stand is gekomen.
lik geloof dat er inderdaad christen-kunstenaars zijn die er zo over denken - ik meen er zelfs enkele te kennen. Hun gemeenschappelijke achtergrond is dan meestal een bepaald gekleurd gereformeerd verdeden, wars van alle vreugde, laat staan scheppingsvreugde.
Men is allang blij deze vreugde in zichzelf en aan zijn gave herontdekt te hebben. Men heeft zich losgemaakt van dit steriel ervaren verleden, waarin nooit iets mocht, waarin men nooit zichzelf mocht zijn. Natuurlijk is dat een begrijpelijke reactie en zelfs goed voorzover men zich niet door dergelijke negatieve omstandigheden heeft laten overmeesteren en verbitterd is geworden.
Toch licht hier het gevaar dat dit "lekker bezig zijn" langzaam maar zeker een doel in zichzelf gaat worden. Er rnág dan op een gegeven moment niet meer nagevraagd worden. Wanneer zoiets toch gebeurt reageert men meestal geïrriteerd, of wimpelt men kritiek af met de woorden "doe niet zo moeilijk!" of: "geniet er toch eens 'gewoon van!" of: "waarom zoek je er zoveel achter?" etc.
lik geloof dat hier een grens gepasseerd is, de grens namelijk van jezelf ter beschikking stellen, jezelf ter discussie stellen en andermans vragen serieus nemen, ook al lijkien ze niet terzake of secundair vergeleken bij het scheppingsproces.
Trouwens, dat "lekker bezig zijn" moet niet geromantiseerd worden.
We kennen de uitspraak van Karel Appel "ik rotzooi maar wat an" die een vage sfeer van versluiering legt rondom iets als redeloos en intuïtief bezig zijn. Appel zei dat in een tijd waarin de kunst als zodanig op de helling ging evenals het "instituut" museum, maar het feit dat een kunstenaar zichzelf niet langer serieus nam werd door het publiek niet geaccepteerd. Hij nam zijn onvoorzichtige uitspraak dan ook terug met de woorden dat hij het niet zo bedoeld had. Hieruit blijkt dat beschouwers van kunstwerken in de grond van de zaak eigenlijk serieus genomen willen worden. Zo'n gegeven zou men als kunstenaar moeten respecteren.
Bovendien neemt een kunstenaar zichzelf wel degelijk serieus. Als hij er blijk van geeft dat niet te doen, speelt hij meestal een spel, misschien wel uit angst door gedegen kritiek ontmaskerd te worden.
Als ik Hockney goed begrijp gaat het er "werkelijk" om een thema, onderwerp of, aanleiding te herleiden tot een visuele vergelijking met een aantal onbekenden die opgelost moeten worden. Deze oplossing wordt geformuleerd met behulp van een visuele beeldtaal, een vorm-grammatica, Hockney zegt: wil een tekening interessant zijn, dan moet de vorm interessant zijn en als je in de vorm geïnteresseerd bent, dan ben je in de taal van de schilderkunst geïnteresseerd. Je moet iets weten over de syntaxis en de grammatica.
Alle kunstenaars zijn daarin geïnteresseerd. Er is geen kunstenaar die de vorm zou willen ontkennen ...
Daarmee is de vorm enerzijds bij Hockney blijkbaar een hoofdbestanddeel van zijn kunstwerken geworden, terwijl hij anderzijds duidelijk stelling neemt tégen verabsolutering van de vorm. Dat hier een spanningsveld ligt zal wel duidelijk zijn.
In ieder geval is het maken van schilderijen, van kunstwerken in het algemeen niet langer een onberedeneerbare hobby voor een groep specifiek begaafden die hun inspiratie visualiseren, maar een bezigheid die zorg en nauwkeurigheid vereist en waar ook overleg, keuze en correctie aan te pas komt. Juist omdat in de vorm van een kunstwerk het element compositie samenvalt met het element inhoud, is deze van het grootste belang.
Hockney maakt duidelijk dat de vorm drager is van de boodschap en dat deze geen doel in zichzelf wil zijn. Daarom is navraag over deze dingen iets dat niet alleen zou mogen, maar ook zou moeten.
Het is niet alleen relevant voor de beschouwer van kunstwerken, maar ook voor de kunstenaars zelf. Deze navraag gaat in hoofdzaak en uiteindelijk primair om de formulering van de vorm-inhoud twee-deling, waarbij de vorm niet belangrijker is dan de inhoud, maar ook niet minder belangrijk.
Als de balans van deze vorminhoudrelatie in zicht komt spreekt het verder eigenlijk vanzelf dat de ondervraging niet uitsluitend een verstandelijke-analyse inhoudt, maar ook een gevoelsmatig en intuïtief wikken en wegen.
Bij het scheppingsproces is immers de gehéle mens in geding en niet alleen zijn verstand (of alleen zijn ziel).
Het tweede gevaar dat ik zou willen signaleren is de situatie die ontstaat wanneer men zodanig gepreoccupeerd is met de inhoud dat de scheppingsvreugde in het gedrang komt. Op een aantal verschillende wijzen kan hier een conflictsituatie ontstaan. De meest voor de hand liggende is wanneer deze preoccupatie de visuele kwaliteit rechtstreeks nadelig beïnvloedt omdat de interesse voor de vorm gewoon ontbreekt.
Het kan ook zijn dat de inhoud van een kunstwerk alleen kenbaar is voor de kunstenaar:, maar onzichtbaar blijft voor de beschouwer.
Meestal heeft dit met de formulering van de boodschap te maken, maar het kan ook zijn dat de boodschap zelf verward of onduidelijk is en daarom "niet uit de verf komt". Afgezien van deze directe oorzaken kan het ook zo zijn, dat de kunstenaar vooral in gesprek is met zichzelf en de wereld rondom hem eigenlijk niet raakt.
Men werkt dus eigenlijk voor zichzelf en verdedigt zich dan wel met het argument dat zich niemand voor het werk zou interesseren (zogenaamd, want hoe weet men dat?) ofwel "onverkoopbaar werk" maakt. Een variant van dit laatste is wel de uitspraak dat men voor de musea werkt. Het museum is immers anoniem. Een persoonlijke band met de beschouwer van kunstwerken kan zo nooit ontstaan. Ik geloof zelfs dat deze vrijwillige isolatie vervreemding in de hand werkt.
De vraag zou dus eigenlijk moeten luiden of het legitiem is wanneer een beschouwer iets anders "leest" in het kunstwerk, dan de kunstenaar er bewust (of onbewust?) heeft ingelegd. Mág je een kunstwenk naar je toe interpreteren, of láten kunstwerken het toe wanneer zoiets gebeurt?
Het zal wel duidelijk zijn dat een kunstwerk in de eerste plaats beoordeeld moet worden naar de bedoelingen van de maker en wanneer deze zelf anoniem blijft of wil blijven: beoordeeld moet worden volgens zijn eigen criteria.
Maar zo'n beoordeling is geen statisch proces. Mensen veranderen terwijl zij kijken en soms veranderd daarmee het kunstwerk.
De scheppingsvreugde die inzet was van deze vragen lijkt hier op een zijspoor gerangeerd, maar dat is toch niet het geval. Het kan immers de bedoeling zijn van de kunstenaar om ons met zijn vragen te laten zitten, ons in de puzzels te manoeuvreren; het kan een deel van zijn vreugde zijn. In ieder geval staat het kunstwerk als resultaat nooit geheel los van de mentaliteit waarmee het tot stand is gekomen, ook al is het waar dat ieder kunstwerk in zekere zin een "eigen leven" leidt en ook recht heeft om als zodanig (dus autonoom) beoordeeld te worden. Dat laatste kan ons ervoor behoeden te menen dat een kunstwerk staat of valt met onze interpretatie.
Ook wanneer een kunstwerk polyinterpretabel lijkt (of zelfs is) dan is het nog zo dat ons reageren altijd secundair is.
Het probleem wordt iets meer toegespitst wanneer blijkt dat een kunstwerk een andere boodschap draagt en uitzendt dan oorspronkelijk de bedoeling was - vooropgesteld dat wij deze oorspronkelijke .bedoeling werkelijk kunnen achterhalen.
Gesteld dat iemand een christelijk kunstwerk wil maken - hij verstaat daar onder dat het dient te verwijzen naar Christus, hoe dan ook - en het resultaat blijkt niet naar Christus te verwijzen (daar is de maker het zelf dan natuurlijk óók over eens ... ). Wat is dat voor een situatie? Is dat erg? Is het kunstwerk mislukt? Heeft de kunstenaar gefaald? Is het kunstwerk op een ándere wijze wél geslaagd?
Dit laatste zal vooral diegenen aanspreken die menen dat het scheppingsproces nooit rationeel verloopt, maar dat men aan het toeval of aan het onbewuste is overgeleverd. De kunstenaar wilde dit, maar dát kwam eruit: wat fijn dat de kunstenaar zijn oerinstinct niet voor de voeten liep, zeggen zij dan.
In het interview beschrijft Hoekney een soortgelijke situatie. Zijn bedoeling was Picasso als een bekend en beroemd schilder af te beelden en tegelijkertijd zichzelf als het "model" van Picasso. Hommage aan Picasso.
Het "model" Hockney toont de meester vervolgens een etsje om zijn mening daarover te vragen.
Hockney bij de meester Picasso in de leer.
Nu lijkt het in de uitgevoerde ets erop dat Hockney de stijl van Picasso heeft gebruikt. heeft gemanipuleerd om er iets heel eigens mee te zeggen. Maar het vervelende is dat de beschouwer van deze oorspronkelijke bedoeling wordt afgeleid, omdat het er op lijkt dat Picasso met Hockney in een restaurant zit en daar de menukaart bestudeert.
Nu is het m.i. mogelijk om deze situatie te herleiden tot een preoccupatie met de inhoud waarbij de vorm tegelijkertijd ietwat verwaarloosd wordt, maar de vraag wordt hoe te reageren op een dergelijke situatie.
Hockney meende aanvankelijk dat zijn kunstwerk volkomen mislukt was, maar na verloop van tijd dacht hij: wat maakt het nou uit als wij in een restaurant zitten en het menu bestuderen? Hij voltooide het werk en zegt daar nu van dat beoordeeld naar zijn oorspronkelijke bedoeling het kunstwerk is mislukt, maar dat je er ook op een andere wijze naar kunt kijken. dat je de aanleiding dan maar gewoon moet vergeten en dat het dan niet meer uitmaakt.
M.a.w. het is aan de beschouwer van het kunstwerk overgelaten welke inhoud hij eraan geeft ...
Het laatste voorbeeld dat betrekking heeft op het conflict tussen inhouden scheppingsvreugde is de situatie waarin het kunstwerk achteraf een inhoud of betekenis krijgt opgelegd. Dat kan door de kunstenaar zelf zo tot stand komen, wanneer hij niet tijdens zijn scheppingsproces tussenbeide wil komen en zich achteraf rekenschap wil geven van wat hij gedaan heeft. Voor de buitenwereld kan dit wel eens worden opgevat als een zichzelf geloofwaardiger willen maken en die indruk wordt ook wel eens gewekt door een al te grote onzekerheid die de kunstenaar zelf aan de dag legt. Toch is rekenschap achteraf niet altijd het bewijs dat er iets mis is met de inhoud van een kunstwerk.
Wij lopen dan eigenlijk al vooruit op twee dingen die de kunstenaar altijd nog openstaan. nml. Het werk vernietigen ofwel het zodanig corrigeren dat aan de (in dit geval: onbewuste) inhoud recht wordt gedaan. Persoonlijk heb ik moeite met Hockney's bereidheid tot een compromis. Hij gaat mij iets 'te snel uit van de "onaantastbaarheid", van een door hem bereikt resultaat, en past de "inhoud" achteraf aan het resultaat aan. Maar dit terzijde. De betekenis, de interpretatie kan ook door de heren critici worden opgelegd.
In dat geval - en weer neèm ik Hockney op dit punt als voorbeeld, bekijkt de schilder alleen of zijn werk goed of slecht is en beschouwt hij deze critici alleen als lieden die hem van zijn a propos kunnen afbrengen. In dat verband praat Hockney ook over de "slimme praat van de criticus".
Het raakt hem niet wezenlijk omdat zij voorbijzien aan datgene wat hem eigenlijk bezighoudt.
In alle genoemde situaties kan sprake zijn van een frustratie bij de kunstenaar. Ofwel het geval wil dat hij veel bedoelt, maar "slecht" werk aflevert, ofwel niemand anders dan hijzelf begrijpt zijn werk, ofwel men kan er alle kanten mee op (behalve de kant die de kunstenaar bedoelt), ofwel de uitwerking van het kunstwerk is averechts, ofwel het betekent in feite helemaal niets. De frustraties die voortkomen uit de wanordelijke 'verhouding die bestaan tussen de kunstenaar, zijn werk, zijn publiek en de wereld waarin hij leeft, kunnen zijn scheppingsvreugde totaal bederven. Hij kan er psychisch zelfs zó onder gebukt gaan, dat hij helemaal niet meer tot werken komt. Het gaat hier bepaald niet alleen om vakkennis, creatief vermogen, intelligentie of inlevingsvermogen. De gehele levenssituatie van de kunstenaar werkt hierop in - met name het zich ingebed weten in of zich buitengesloten voelen van een mensen-
gemeenschap. Het raakt ten diepste ook zijn levensovertuiging, de zin van zijn bestaan.
Met dit artikel beoog ik niet een definitie te geven van christelijke kunst, maar een paar obstakels weg te nemen die een discussie hierover in de weg zouden kunnen staan. Het gaat mij erom dat met name kunstenaars die hun christen-zijn ook in hun werk tot uitdrukking willen brengen niet vervallen tot een puur creatief genot dat zich nooit kritisch laat ondervragen, anderzijds tot beeldevangelisatie zodat een pre-occupatie met de inhoud hun scheppingsproces bederft en wellicht uitdroogt.
Men moet leren toelichting te geven op wat men doet wanneer men daarom vraagt. Dit laatste is natuurlijk veel gemakkelijker dan het eerste. Het lijkt mij een vooroordeel te menen dat het scheppingsproces niet nader ondervraagd zou mogen worden.
Ten dele wordt dit vooroordeel verholpen wanneer de kunstenaar beseft dat zijn werk serieus wordt genomen. Het positieve neveneffect zou dan nog zijn dat de kunstenaar zichzelf ook serieuzer gaat nemen dan voorheen. Hij wordt nu immers tot een bepaalde consequentie gedwongen. Een toegeslotenheid naar de kant van een kritische ondervraging kan ook berusten' op de onuitgesproken vrees jezelf bloot te moeten geven, rationeel en verbaal te moeten verantwoorden. wat visueel bedoeld. is. Ook kan deze toegeslotenheid berusten op de praktische ervaring, dat er meestal irrelevante vragen worden gesteld.
Vragen die de werkwijze van de kunstenaar en zijn bedoeling niet of nauwelijks raken.
Dat wil ik allemaal erkennen om tóch met nadruk te stellen dat het serieus nemen van welke "domme" vragen door welke "leek" ook een eerste stap kan zijn om als kunstenaar je eigen (door de VerIichtingscultuur opgebouwde) voetstuk prijs te geven ten gunste van een legitieme plaats temidden van de mensen-gemeenschap.
Het mens-zijn van de kunstenaar zou hem op die plaats moeten terugroepen.
Min of meer leven wij toch in een culturele situatie waarin de kunst tot heilig goed is verklaard, ofwel als reactie tot wegwerpartikel is gedegradeerd (Jan Cremer: Rembrandt moet op de brandstapel).
Ook de talloze interviews met binnen- en buitenlandse kunstenaars versluieren vaak meer dan zij ophelderen. Ook dát is symptoom van déze tijd. Het onderstreept nog eens extra de zogenaamde "apartheid" van de kunstenaar, waar hij juist zonodig van bevrijd moet worden! In die situatie onderging lik het interview met Hockney als een stuk eerlijkheid, een verwarmende openheid die de mens Hockney uitstraalt als hij over zijn werk spreekt.
Een serieuze discussie over het scheppingsproces, de inhoud en boodschap van het kunstwerk, het gebruik van beeld-taal, tekens, symbolen, 'n figuratieve, abstracte, rationele of gevoelsmatige werkwijze etc. kan zowel voor de kunstenaar zelf als voor zijn "Umwelt"
veel verhelderen.
Wat de frustratie van het scheppingsproces betreft, de pre-occupatie met de inhoud, zou ik willen verdedigen dat een inhoud niet voorafgaat aan een kunstwerk, of er achteraf wordt opgeprikt, maar tegelijk met het.
scheppingsproces wordt meegeboren en mee-ontwikkeld. Dat bedoel ik niet als het ontstaan van iets volgroeids uit het niets, maar als een geleidelijk helder worden van iets waar men zich in den beginne maar een vage voorstelling van kan maken. Het licht invullen waar de lichtflits voorbijging.
Inhoud is geen toeval of een inwisselbaar gegeven dat mede afhankelijk is van het humeur van de kunstenaar, of andere willekeurige omstandigheden. Inhoud is .als het ware een innerlijke structuurwet, die het scheppingsproces voortdurend kritisch begeleidt.
als een soort ingebouwde (zelf)-kritiek van het kunstwerk.
Het is toonaangevend voor de richting waarin men werkt, maar het is zelf tevens de richting die men inslaat.
De inhoud is bepalend voor de vorm-compositie van een kunstwerk, maar ook voor de werkwijze van de kunstenaar, voor zijn materiaal etc.
De inhoud is hier ook niet meer zozeer een titel, maar eerder een thema dat men uitdiept. De inhoudt dringt zich dan - als het goed is - uit het kunstwerk op, aan ons allemaal en niet alleen aan ingewijden.
Misschien blijkt hieruit reeds dat m.i. het uitdiepen van thema"s zelden in de breedte gebeurt, maar veeleer dn de diepte. Op zijn weg naar deze diepte ontmoet de inhoud de vorm waaraan hij zich na strijd ,gewonnen moet ,geven. Inhoud en vorm strijden in de kunstenaar zelf om de voorrang, maar hij dient een rechtvaardig scheidsrechter te blijven. Het blijft spel, een heel serieus gespeeld spel, dat toch ook de verrassingen kent van het avontuur.
l,k weet dat ik mij hier bevind op de grens van wat met taal mogelijk is uit te drukken. De "voorafbeelding"
van wat op het tweedimensionale vlak gebeurt in de spanning tussen vorm 'en inhoud mag geslaagd zijn of minder geslaagd.
Het gaat er mij om dat wij de intergratie van de inhoud en de vorm ervaren als iets dat onze arbeidsvreugde intact houdt. Dit alles is bedoeld als het begin van een discussie, het begin ook van heel concreet werk dat zich beoordelen laat door onszelf en anderen.
Laten wij beseffen dat wij voor een taak staan die niet langer het domein is van het individu in zijn isolement tegenover de samenleving. Wij kunnen ons niet langer de luxe permitteren van het ivoren-toren-kunstenaarschap dat noch alant en verwaand is en stamt wit de Romantiek, waarin men de kunstenaar als genre aanbad.
Maar alle kunstenaars dienen hun rijke gave als echte, gehoorzame kinderen Gods in te zetten voor de tot stand koning van Zijn Rijk.
Zij doen dat in een wereld die niet beseft dat de kunstmatigheid van de moderne kunst de samenleving uitholt.