Op weg naar een christelijke literatuur en kunsttheorie (2)
1974-04-26
In het vorige artikel heb ik aan de hand van een aantal citaten proberen aan te tonen dat een positief christelijke benadering van literatuur en kunst niet van da grond kan komen, wanneer men zich blijft beperken tot bevooroordeeld ketterjacht, antithetisch moralisme, onwetenschappelijk en emotioneel karakteriseren van wellicht vermeende vijanden. In dat verband wees ik op de wenselijkheid van een christelijke theorie.- Jaargang 18
- nummer 17
Omdat geen christelijk referentiekader aanwezig is om de fundamentele zaken die hier in het geding zijn te verhelderen, wees ik op de praktische middel om na te gaan of elders bruikbare elementen voor het ons voor ogen staande doel aanwezig zijn.
Een uitstekend uitgangspunt voor een aanzet in deze richting biedt M. H. Abrams in zijn werk "The mirror and the lamp" (New York 1953) waarin hij vier karakteristieke en grondleggende referentiekaders of liever oriënteringspunten aanwijst die zich achtereenvolgens in de geschiedenis van de westerse cultuur hebben aangediend.
Het gaat met name om de mimetische, de pragmatische, de expressieve en de objectieve traditie - om het woord theorie even te vermijden. De eerste twee tradities bepaalden grotendeels de cultuur tot ver in de tijd na de Reformatie. De laatste twee zijn tamelijk modern. De expressieve traditie zet zeer bewust zijn stempel op de tijd omstreeks 1780 en heeft uitlopers tot vandaag de dag toe. De objectieve traditie stamt uit de twintiger jaren en bepaalt tegenwoordig het overgrote deel van alle Iiteratuur-kritische geschriften.
De westerse cultuur is echter een continuüm en derhalve zijn deze tradities nauw met elkaar verbonden. Er zijn nauwelijks schrijvers aan te wijzen die ondubbelzinnig woordvoerders zijn van niet meer dan één bepaalde traditie. Er zijn talloze overgangsfiguren en -situaties denkbaar, maar toch vormen de sleutelwoorden van deze tradities een steeds terugkerend element in de westerse cultuurgeschiedenis.
Relevante uitspraken over literatuur en kunst zullen dus moeten beginnen rekenschap af te leggen van dit gegeven. Vandaar dat ik eerst iedere traditie in het kort inhoudelijk zal trachten te typeren, om vervolgens een samenvatting en een christelijke evaluatie te geven. Misschien is het goed om vooraf nog te vermelden, dat het hierbij (nog) niet gaat om een principiëel christelijke uiteenzetting, maar om christelijke aantekeningen bij een aantal historische tradities.
De mimetische traditie is geen systematisch theoretische benadering maar toch een zeer omvattende benadering van literatuur, beeldende kunst, maar ook van muziek en danskunst. De term "mimesis" betekent nabootsing, imitatie, maar dan zonder de mechanische en fantasieloze klank die deze woorden in onze cultuur hebben gekregen. Het begrip mimesis ontstond omstreeks de 5e eeuw voor Christus en heeft zich vanuit Sicilië snel verspreid. In onze tijd kennen wij nog het begrip: pantomime.
Wanneer van de kunsten gezegd wordt dat zij "mimetische ambachten" zijn, wil dat zeggen dat zij het menselijk leven in zijn essentiële vorm uitbeelden, op welke wijze dan ook. Treffende gelijkenis is dan ook niet zozeer het doel van de kunst, maar vooral een middel om daardoor de waarheid aan het licht te brengen over het leven. De mimesis is m.a.w. een soort leermodel.
Volgens Plato bestond de werkelijkheid in wezen uit eeuwige onveranderlijke ideeën en hield de kunst zich slechts bezig met het uitbeelden van de uiterlijke verschijning van de dingen. Hij keurde de kunst af ten gunste van de filosofie die het leven pas werkelijk op een hoger peil kon brengen.
Aristoteles echter meende dat door de mimesis de werkelijkheid, zoals deze "behoorde" te zijn, kon worden uitgebeeld. De kunst stijgt boven het niveau van de (alledaagse werkelijkheid uit, corrigeert de natuur en onthult de eidos - het wezen - der dingen, ofwel: de structuur ontdaan van alle storende details. In deze visie is voor het eerst een aesthetische norm aanwezig omdat de kunstenaar niet langer ethisch selecterend tewerk gaat, maar de natuur een schoonheidsideaal oplegt dat zich baseert op de conceptie van een organische harmonie.
Zowel bij de muziek, de rhetorica - de welsprekendheid - als bij de behandeling van de tragedie, brengt Aristoteles het principe van de catharsis ter sprake. De muziek reinigt de ziel yan de mens en vormt het karakter. De tragedie katalyseert de menselijke angst en smartgevoelens doordat het publiek zich met een universele - geen geïdealiseerde!held kan identificeren.
Hoewel het Griekse cultuurideaal dat de schoonheid en de goedheid nauw verweven zag niet meer het onze is, zie ik toch enkele elementen in hun benadering van de kunst die bruikbaar zijn voor een christelijke aesthetica. Ten eerste het feit dat de kunst midden in het menselijke leven geplaatst is; het zegt iets over de mens en hééft daarom de mens iets te zeggen.
Geen abstracte filosofie of een hersenkronkel van een zich geniaal wanende ivoren-torenkunstenaar, maar een kritisch representeren van een algemeen gangbaar cultuurideaal., De kunstenaar staat als (controleerbaar) vak- en ambachtsman binnen de samenleving en wil daar de eerste onder zijns gelijken zijn. In de tweede plaats heeft de kunst een dienende functie, zowel wat het vormende en zuiverende karakter ervan betreft, als het aspect van het ontspannen genieten van de kunst. Men zou de kunst dus in zekere zin homeopatisch kunnen noemen. Ten slotte is de rol van de kunstenaar in zekere zin verbonden met de functie van profeet, priester en filosoof, ook al moet deze Iager gekwalificeerd worden. In ieder geval is de inzet van de kunst de opvoeding van het volk en is een goed kunstenaar derhalve ook een goed staatsburger.
De drie genoemde karakteristieke trekken van de kunst in de Oudheid kan men bijna ongewijzigd aantreffen in de gangbare marxistische aesthetica, waarmee ik slechts wil aangeven dat men zich fundamenteel heeft bezonnen op de plaats die de kunst binnen de samenleving heeft te bekleden.
Wanneer wij als christenen het mimesis principe willen gebruiken in onze beoordeling van literatuur en kunst, moeten wij behalve het opsporen van het werkelijkheidsgehalte van het kunstwerk, of de relatie tussen de werkelijkheid van het kunstwerk en de werkelijkheid zelf, ook de wijze waarop ons dit wordt overgebracht daarin betrekken en nagaan of de catharsis werkelijk functioneert. Binnen een christelijke context kunnen wij dan aan drie soorten werkelijkheid denken: de volmaakte geschapen werkelijkheid in paradijselijke toestand, de gedeformeerde werkelijkheid na de zondeval die zucht in barensnood en hangt naar de verlossing en tenslotte de voltooide werkelijkheid van Gods Koninkrijk welke intreedt bij de wederkomst van Christus. Ieder kunstwerk kan op deze wijze gerelateerd worden met elk van deze drie werkelijkheden. Een christelijk kunstwerk zou de werkelijkheid van een deficiënte wereld volop mogen uitbeelden, maar zou er niet in op mogen gaan. Er zou een verwijzing naar de verlossing - in principe bewerkstelligd door Christus aan het kruis op Golgotha -, ofwel naar de wederkomst van Christus, ofwel naar de oorspronkelijke staat van de geschapen werkelijkheid, van .moeten uitgaan. Want per definitie heeft een christelijk kunstwerk hoe dan ook te belijden dat Jezus Christus Heer is van de schepping en in Hem zijn rustpunt en bestemming te vinden.
Dat betekent voor mij beslist niet dat een dergelijke houding samenvalt met het aesthetisch verheerlijken van God - zoals bij Seerp Anema het geval is - want dat komt in feite daarop neer, dat de schoonheid zélf wordt verheerlijkt.
Dit nu is echter een platonisch ideaal dat sedert de Middeleeuwen hardnekkig in de Westeuropese cultuur is vastgeroest, zodanig, dat aesthetische systemen zich vaak rondom dit schoonheidsbegrip hebben vastgezet en de relatie met de werkelijkheid ten enenmale zijn kwijtgeraakt.
Men komt dan tenslotte uit bij het bloedloze aestheticisme van de 1ge eeuw.
Een tweede gevaar zou zijn dat men het mimesis-principe en de catharsis zou gebruiken om apologetische kunst te produceren.
Kunst dus die alleen dán bestaansrecht heeft wanneer zij bewijst dat het christelijk geloof zo goed is! Kunst kan echter nooit het Woord vervangen. Wel kan de kunst laten zien dat het christelijk geloof in een kunstwerk en in de kunstenaar als mens - geschapen naar Gods beeld - heeft doorgewerkt. Dat maakt echter noch 't gehalte noch de reikwijdte van het kunstwerk uit. Het gaat er immers om dat wij bij de beoordeling van het kunstwerk niet blijven steken bij de levensbeschouwelijke kant ervan, maar dat wij de betekenis van het kunstwerk als kunstwerk op het spoor komen, als een volstrekt unieke "Aussage" van een visueel of literair begaafd mens over onze gemeenschappelijke werkelijkheid, en de wijze waarop hij dat doet.
De pragmatische traditie vindt zijn oorsprong in de gedachte dat een kunstwerk een bepaald effect teweeg moet brengen bij de lezer, luisteraar of toeschouwer. Reeds in de Oudheid bestond er een eeuwenlange controverse tussen diegenen die meenden dat de kunst moreel instructief en maatschappelijk opvoedend moest zijn - o.a. Plato - en diegenen die de kunst vooral zagen als bron van genot, vermaak en ontspanning - o.a. Aristoteles.
Belangrijke woordvoerders van de pragmatische traditie hebben getracht een synthese te propageren tussen deze twee uitersten, maar toch bleef het hoofdzakelijk doel van de kunst: de moraal, het goede dat het kwade uiteindelijk overwint en bleef het schenken van het grootst mogelijke genot secundair. Als theoretische benadering zoekt de pragmatische tra ditie de waarde van een kunstwerk te ontlenen aan de zeggingskracht van de kunstenaar om bepaalde effecten bij het publiek te bewerkstelligen. Een tweede maatstaf kan vervolgens zijn de mate waarin het publiek wordt ontroerd. Dit laatste is zelfs het uiteindelijke criterium waar het Horatius in zijn "Ars Poetica" om te doen is.
De pragmatische traditie is voor een christelijke aesthetica zó te transponeren dat de wezenlijke vraag van het werkelijkheidskarakter wordt verlegd naar de communicatie (het "overkomen·' van de boodschap). Deze traditie heeft veel minder universele pretenties en is sterk afhankelijk van de cultuur waarbinnen zij optreedt.
Ook inhoudelijk is zij niet los te zien van de mimetische traditie.
Het zou echter heel goed mogelijk zijn dat iemand zich eens ging afvragen op welke wijze men de Sinne en Minnebeelden van Jacob Cats zou kunnen "vertalen" in modern Nederlands zodat zij hetzelfde effect op de huidige lezer zouden hebben als in de 17e eeuw. Dán is men m.i. in de pragmatische traditie bezig.
Wij kunnen het effect dat het kunstwerk heeft echter ook ruimer opvatten dan alleen de moraal.
De zgn. "Lehrstücke" van Brecht zijn in eerste instantie instructief bedoeld, maar hebben tevens tot doel om de toehoorders tot sociale actie te brengen. Wanneer wij dit in christelijke termen omzetten krijgen wij b.v. een hlm te zien als "Gale is dead", een aan verdovende middelen verslaafd meisje dat in de diepste ellende uiteindelijk zelfmoord pleegt. Ik kan mij voorstellen dat het "effect" van een dergelijke film zal zijn dat sommige mensen actief worden in het bestrijden van verdovende middelen, zich inzetten voor collecten ten behoeve van verslaafden, bijbelse gerechtigheid najagen, etc. Het essentiële punt echter moet zijn, dat het kunstwerk zélf deze reacties bij mensen opwekt en niet tot neerslachtigheid of apathie noopt, en ook niet de mens slechts confronteert met de "harde" werkelijkheid.
Wanneer de kunst alleen de laatst genoemde gevoelens teweegbrengt isoleert zij de mens in zijn contemplatie, in plaats van dat zij een gemeenschapbindende kracht is. Immers ook in de pragmatische traditie gaat het om een algemeen geldende moraal, om algemene symbolen van verering, om een algemene consensus.
De expressieve traditie (men zou hier ook het woord theorie kunnen noemen omdat in de tweede helft van de 18e eeuw de aesthetica voor het eerst een op zichzelf staande discipline is geworden) is als het ware de tegenpool van de mimetische traditie. Stond daarin de weergave van de structuur van de werkelijkheid voorop zoals deze zintuiglijk controleerbaar en verstandelijk analyseerbaar was, in de expressieve theorie wordt de werkelijkheid een projectie van de kunstenaar, een daad van creatieve verbeelding ofwel "imagination". Het gaat er niet langer om of de weergave met de werkelijkheid overeenkomt, maar of deze oprecht, authentiek, origineel en meeslepend is. Het kunstwerk spiegelt a.h.w. niet langer de natuur, maar de spiegel wordt transparant en wij spiegelen ons in de ziel van de kunstenaar.
Het is de kunstenaar zelf, die, als genie op een voetstuk geplaatst, zijn eigen normen bepaalt waardoor het publiek zich laat meeslepen en ,gezeggen.
Op twee wijzen hebben wij tegenwoordig nog met uitlopers van deze theorie te maken. In de eerste plaats doordat wij onkritisch accepteren dat een kunstenaar iets bijzonders is, geheimzinnige en uitzonderlijke gaven heeft en daardoor reeds het aureool van het genie met zich meedraagt. In de tweede plaats door het feit dat tegenwoordig een nauwe relatie wordt gelegd tussen de psychoanalyse en de beeldende kunst.
Men hoopt op deze wijze dieper in het wezen van de kunstenaar door te dringen. De dichter Bloem heeft eens heel treffend opgemerkt dat het dilemma waarvoor de literaire- enlof kunstcriticus staat, bepaald wordt door de "vorm" of de "vent". De vraag dus of men het kunstwerk als zodanig moet analyseren, als vorm, als taal, als symbool etc.; ofwel als uiting van een bepaalde persoonlijkheid. Het laatste impliceert dat wij iedere bijzonderheid uit het leven van de kunstenaar moeten kennen om' tot een geldige interpretatie van het werk te komen. Deze zgn. "psychologische verklaring" van een kunstwerk komt tegenwoordig nog steeds vrij veel voor. Zij miskent het werkelijkheidskarakter van het werk en tevens een objectieve norm om het kunstwerk te toetsen.
M.a.w. impliciet is hiermee gegeven dat de kunstenaar de plaats van God heeft ingenomen.
Men denke aan Carlyle's uitspraak dat het genie eigen wetten creëert! In een christelijke aesthetica kan deze gedeformeerde verhouding (de kunstenaar die ver verheven staat boven zijn publiek) volstrekt niet geaccepteerd worden. Er is geen reden om de kunstenaar als genie te aanbidden.
Die eer komt God alleen toe.
Maar wel heeft de expressieve theorie ons de ogen kunnen openen voor het feit dat de kunstenaar inderdaad een geheel eigen werkelijkheid kan creëren - ook al is deze scheppingsdaad natuurlijk nooit geheel "ex nihilo". De mate van verbeelding, creatieve fantasie is een element in ieder literair- en kunstwerk dat beslist open dient te staan voor onderzoek, maar dit element dient tevens te worden geïntegreerd' in het geheel van de artistieke boodschap.
De christelijke norm voor datgene wat afwijkt van ons verstaan van de werkelijkheid is dan ook niet: originaliteit, maar waarheid.
Evenmin kan een christelijke aesthetica de gedachte overnemen dat literatuur en kunst slechts verwijzen naar de persoonlijkheid van de kunstenaar.
Zodra het kunstwerk voltooid is, gaat het een eigen leven leiden áls kunstwerk en wanneer het zich als zodanig kan handhaven, is het een goed kunstwerk (hetgeen nog niets zegt over de inhoud).
Daarmee vervalt de eis dat kennisname van de persoonlijkheid iets wezenlijks zou toevoegen aan het begrijpen en ervaren van het kunstwerk. Ik meen dat het leggen van deze relatie overbodig is, maar vooral misleidend omdat het kunstwerk zelf centraal dient te staan.
De objectieve theorie analyseert het literaire werk als een op zichzelf staand gegeven, autonoom, omdat alle beoordelingscriteria uitsluitend ontleend worden aan het werk zelf. Terecht kan men stellen dat de objectieve theorie tegemoet komt aan het adagium "l’art pour l'art". E. A. Poe heeft het als volgt uitgedrukt: het gedicht moet als een gedicht per se worden beschouwd, het is alleen terwille van het gedicht zelf geschreven, zonder oorzaak van buitenaf en zonder een hoger doel.
Het bekende werk van René Wellek en Austin Warren "Theory of Literature" (1949) onderschrijft exact dezelfde principes. Maar ook al wordt het genie van de kunstenaar nu niet meer genoemd, de houding ten opzichte van zijn werk is dezelfde gebleven.
Het kunstwerk dicteert zijn eigen regels en de betekenis kan niet worden afgeleid vanuit een daarbuiten gelegen "objectieve" werkelijkheid, maar slechts vanuit de interne structuur van het kunstwerk. De objectieve theorie is dus een variant van de expressieve theorie, zij het dat de interessesfeer zich iets heeft verlegd.
Enerzijds heeft men getracht literatuur te definiëren als een bepaalde vorm van taal in woorden die een speciale betekenis (kunnen) hebben. M.a.w. de literaire taal is uniek en onvervangbaar en geen andere vorm van communicatie kan de ervaringen die woorden oproepen vervangen.
Anderzijds heeft men willen wijzen op het feit dat literatuur en met name de poëzie - een bepaalde betekenis overdraagt en uitdrukt, waarbij niet langer het unieke van de taal voorop staat maar juist het algemene en universele.
Maar beide richtingen geven geen antwoord op de vraag of de taal verwijst naar een objectieve werkelijkheid en de betekenis van gebruikte woorden daarnaar verwijst, of daarvan afhangt, en evenmin of met het taalgebruik een bepaald effect wordt beoogd dat breder is dan een individuele ontroering.
Zelfs als de objectieve theorie niet langer bevooroordeeld zou zijn door haar "romantische" en uit de expressieve traditie stammende vooronderstellingen, dan nog zou haar inbreng voor een christelijke literatuurtheorie en aesthetica slechts zeer beperkt zijn. Het is bij uitstek de taal, het taalgebruik en de woordkeus, die er a.h.w. om vraagt vergeleken te worden met Gods Woord. De mens kan geen essentiëler inhoud geven aan zijn taal dan dit Woord, dat liefde, strengheid, gebod en barmhartigheid tegelijk is.
Daarbij komt nog dat Gods Woord vooral beant-woord wordt, en wel in de daad, de geloofsdaad. Een christelijke taal theorie (vgl. K. Heeroma's: "Nader tot een taaltheologie") is een precaire aangelegenheid en mag geen spel worden.
En in geen geval mag de taal - of het nu woorden of beelden betreft - autonoom worden verklaard.
Net zo min als de kunstenaar als genie in plaats van of zelfs boven God verheerlijkt mag worden, zo mag ook het kunstwerk zelf niet boven kritiek worden verheven, ook geen christelijk kunstwerk met een zogenaamde "autonome" boodschap.
Rectificatie. In het vorige artikel is uit een citaat van Geerp Anema ten onrechte een zinsnede weggevallen.
(zie pag. 122, 2e kolom) Het citaat moet luiden: Hij verfoeide alle praktijk, die het werk van de kunstenaar los maakte van de waarheid en de zedelijkheid uit kracht dat eenheid en ondeelbaarheid van het ware, goede en schone in God zelf en der afspiegeling van die eenheid in de schepping.