Nijhoff's worsteling met de taal
1973-06-01
"De Beweging van Tachtig, begonnen als een levende reactie op stoffige romantiek, vechtend voor een uiterst persoonlijke schoonheid, verliep na een halve eeuw in een verbleekte esthetiek", schrijft Gabriël Smit, "Daarom was er ook een groot dichter nodig", vervolgt hij, "om deze ban te breken, om het dichterlijke woord te bevrijden uit het modieuze, van het werkelijke leven afgezonderde poëtentaal." 1) Hiermee is zeer subtiel, maar zeer juist gezegd, dat Nijhoff geen taalvernieuwer was, maar een taalzuiveraar .- Jaargang 17
- nummer 22
Nijhoff is nooit vervallen in het eeuwenoude dilemma van vorm en inhoud als gescheiden componenten van een gedicht. Het is een misverstand van Vestdijk te menen dat Nijhoff zich "slechts" voor de taal, als instrumentarium, interesseerde, juist omdat de vorm voor hem geen doel op zichzelf was. Het gegeven dat de mens als levend wezen steeds onherroepelijk betrokken is op datgene wat hij voortbrengt, heeft hem ervoor behoed in een estheticisme te vervallen, Hoogste doel van alle kunst was voor hem de werkelijkheid te verwerken, en haar werkelijkheid te laten.
Maar zelfs als vorm en inhoud één zijn en zich bij Nijhoff niet laten scheiden, dan nog dreigt een ander gevaar waarvoor Nijhoff zich heeft behoed, nml. het ofwel zich geheel overgeven aan eigen gemoedsaandoeningen, ofwel het persoonlijke ontvluchten in een modernistische abstractie.
Als Nijhoff andere dichters las en critiseerde, luisterde hij gespitst of zij een nieuwe kracht bezaten, een bloeiend nimmer vernomen geluid konden voortbrengen. Hem interesseerde bovenal waar hun "muziek" vandaan kwam, of het van dieper opkwam dan hun aanleg, en boven hun aandrang uitkwam.
Het is verhelderend in concreto Nijhoff's oordeel over een aantal geestelijk min of meer verwante dichters te vernemen.
Zo schrijft hij over Willem de Mérode van een overmatige en merendeels onbeheerst gebleven gevoeligheid; van een week hart, dat door alles overmachtig wordt aangegrepen, niet meer gehoorzaamt en stuurloos wordt meegesleept.
Ondanks het zeer fijne talent van deze dichter, dat Nijhoff later weet te waarderen, benauwen hem vaak de lelijke en onhandig geformuleerde regels. Elders spreekt hij weer van zelfvoldane onvolgroeidheid en gemis aan manlijke ernst, kortom het dichterlijk tekort. 2)
Roel Houwink's bundel "Christus' Ommegang in het Westen" komt er niet minder bekaaid af.
Nijhoff kan er slechts mislukte krabbels, gestamel en stumperige kreten in ontdekken die ontdaan zijn van elke poging tot poëzie.
Ook de poëzie van de dichter Gabriël Smit in "Voorspel" is z.i. te weerloos, te passief. 3) Geheel anders is zijn oordeel over het debuut van de lyrische dichter Gerrit Achterberg. Zijn werk houdt voor Nijhoff's scherpe analyse stand, hetgeen "de garantie geeft dat het gedicht niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen lag", zoals hij treffend zegt. De bewogenheid van Achterberg deed Nijhoff goed, vooral omdat deze samen ging met een drang tot heldere formulering, alsook het besef dat geen vers werkelijk zou spreken als het niet door een vlammende geest werd ontstoken, als het geen gelijkenis vertoonde met de taal die de apostelen met Pinksteren spraken ... 4) Nijhoff is zich reeds vroeg bewust geweest van het feit dat hij op een keerpunt in zijn leven en carrière als dichter was aangekomen.
Niet alleen wenste hij afscheid te nemen van de melancholieke grondstemming die zijn bundel "De Wandelaar" beheerste en zag hij in dat met het kunstmatige synisme van de clowneske rhapsodie "Pierrot aan de Lantaarn" evenmin veel te bereiken viel; het ging hem vooral om een poging zich dom middel van de taal te ontdoen van al het vleselijke dat hem bleef kwellen. Een poging tot zelfbevrijding dus, die voor 't eerst in zijn merkwaardige essay "De Pen op Papier" in 1926 onder woorden werd gebracht. In een droom die de beslissende ommekeer in zijn leven zal betekenen komt de Rattenvanger van Hamelen hem adviseren voortaan zich te beperken tot een zekere zakelijkheid, en alleen nog gewaarwordingen van andere mensen te beschrijven, te leven in andermans gevoel om op deze wijze vrij te worden van zichzelf.
"Wacht tot ge vrij zult zijn, wacht tot ge een vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als het ware een dubbel leven gaat voeren. Er komt voor ieder een tijd dat een mens zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas laat, laat in het leven, als het reeds tegen het einde loopt."
Het motief van het vreemdelingschap duikt hier voor het eerst op en wij dienen er een moment bij stil te staan. Na de publicatie van "Vormen" in 1924 waarin Nijhoff's dichterschap tot rijpheid was gekomen en hij zijn taal als het ware spelenderwijs beheerste, overviel hem een gevoel van vervreemding dat direct te maken had met de zinvolheid van zijn bestaan als dichter, met zijn dienstbaarheidsideaal om ten behoeve van de gemeenschap te werken.
Nijhoff was als rationeel denkend mens op dat ogenblik niet meer in staat zich te concentreren op hetgeen hij schreef, -zijn bewustzijn had - zoals hij zei - part noch deel meer aan het lichaam, dat als een halfdierlijke gestalte voor zijn schrijftafel zat. Daarentegen blijkt zijn eigenmachtig geworden hand zelfstandig te schrijven, zich helder in vorm te kunnen uitdrukken en een autonoom bestaan te kunnen leiden.
Omdat Nijhoff zijn gevoelens echter niet wil objectiveren, steriliseren en zichzelf zodoende als schrijver bevriezen, besluit hij met zichzelf, zoals Jacob met de Engel, een worsteling aan te gaan om het creatief genot dat het schrijven hem schenkt te redden.
In zijn woorden:
"Omdat het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een 'zien van God', nam ik mij voor het andere uiterste te kiezen en haar bij mij omlaag te houden in het Lichaam, zodat ik besloot alleen nog datgene te schrijven, wat het schrijven zelf tot een fysiek genot maakt, tot een avontuur of match."
Op het moment dat Nijhoff als het ware bewust vaste voet op deze wereld zet, is hij terstond een "vreemdeling" geworden, juist wanneer hij die zelfde werkelijkheid trouw blijft. Het moment van het breken, de dood die nieuw leven schenkt, laat hij 'achter zich.
Een drievoudig doel staat Nijhoff voor ogen: het schrijverschap wenst hij niet op te geven en hij zoekt naar een rechtvaardiging.
Het kringetje van in eigen emoties blijven draaien ontsnapt hij door zichzelf in de ander, de medemens, de historisch gewordene legendefiguur of, als men wil, het prototype te herontdekken. De taal zelf fungeert als bezweringsmiddel; in de eerste plaats bevrijdt deze hemzelf en vervolgens schept de taal door zijn universaliteit een band met de gemeenschap.
Dat dichter moet in Nijhoff's ogen dus wel over profetische gaven kunnen beschikken - men waant zich in de antieke cultuur waar de dichter tegelijkertijd ziener, profeet, priester en volksopvoeder was!
Men denke niet te licht over dit bezweringskarakter van de taal.
Nijhoff heeft op enkele plaatsen zijn angst over het zwevende, het onduidelijke, het onlichamelijke of denkbeeldige uitgesproken.
Modern uitgedrukt zou men dit "het spook van de leegte" kunnen noemen. Nijhoff was niet eerder gerustgesteld dan nadat hij met de verschijning een of ander reëel contact had ondervonden.
Dit contact werd nu door middel van de taal gelegd.
Treffend in dit verband is zijn opmerking over Dante:
"Welk een angst moet Dante voor Hel en Hemel ondervonden hebben, dat hij dit bezweren moest in de vorm van een de gehele schepping omspannend gedicht. En dit gedicht is zodanig van voorstellingsmacht geworden, dat, nadat het geschreven was en de woorden en beelden er van de oneindigheidsverbeelding bezworen hadden, niemand meer ooit de middeleeuwse paniekstemming tegenover het heelal aan den lijve ondervonden heeft. En zo kan men zeggen, dat Dante de verlossende conditio sine qua non is van Copernicus en Galilei, en daarmede van de gehele moderne wereldbeschouwing." 5)
Precies dezelfde angst ondergaat Nijhoff in het gedicht "Het Stenen Kindje" wanneer hij beschrijft hoe in een oud stadje aan de Rijn tijdens het muziekspel van een groep muzikanten een stenen cherubijn zich losmaakt van de fontein, begint te zweven en hem blijft aanstaren. Het kindje zweeft naar het venster waar Nijhoff staat, het trilt van pijn en woelt met zijn handje door het haar van de dichter waarop deze uitroept:
o zoontje in me,
o woord ongeschreven, /
o vleeschloze,
o kon ik u baren - /
Den dood van ongeboren leven /
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
"Door de woorden waarin de verbeelding brak, de ziel die verbeeldend zich wegschonk op de wijze als hij het in 'De Pen op Papier' heeft beschreven, heeft het leven voor hem eindelijk zin gekregen", schrijft Anthonie Donker. 6) Het feit dat Nijhoff door zijn zuiver taalgebruik de leegte als een "ingeschapen dreigement" nooit verzweeg of Het vervlakken is echter alleen voor de dichter als person van belang, die na deze opheldering naar een hoger doel zocht. Zijn taalvermogen had het vreemdelingschap dragelijk gemaakt, het persoonlijk isolement was teruggedrongen.
Nijhoff wordt zich nu bewust van het feit dat de taal het instrument is om een gedaante vorm te geven, welke in ons volksbewustzijn ongeboren rondwaart. Er bestaat een elementaire band tussen de dichter en het volk nml, de taal welke een gemeenschappelijk bezit is. Nijhoff stelt dat het gedicht als het ware zichzelf schrijft, onafhankelijk van de dichter. Het gedicht is altijd al in de taal aanwezig geweest.
Wanneer zozeer het gemeenschappelijke van dichter en volk wordt benadrukt, moet er ook wel verband zijn tussen de dicht-taal en de omgangstaal.
Maar ook het juiste gebruik van de omgangs-baal - Nijhoff weigerde steeds ieder experiment met de taal - is een zeer verantwoordelijke opgave.
Enerzijds is de taalmacht een grote gave, anderzijds schept zij ook grote verplichtingen. Nijhoff beroept zich hierbij op de uitspraak van Jezus die gezegd heeft: Niet wat tot de mens ingaat, maar wat uit de mens uitgaat, verontreinigt de mens. Taal kan dus macht zijn, maar ook verontreiniging.
De macht van de taal kan geregistreerd worden naarmate een activiteit in de lezer of toehoorder wordt opgewekt.
De taal brengt een verheldering van bewustheid binnenwaarts teweeg en tevens van het doel buitenwaarts.
Twee werelden over en weer gelijktijdig ontsloten; de inwendige en de uitwendige, en dit alles in het moment van een ademstoot. De eis die Nijhoff aan poëzie stelt is dat zij een confrontatie bevat van puur heelal en inwendigheid. Een gedicht dient aan deze bestemming te voldoen en ontleent hieraan ook zijn nut.
Hieruit blijkt weer dat Nijhoff geen formalist was. De vorm komt niet op de eerste plaats omdat hij de inhoud van de dingen omklemt, maar omdat de vorm de toestralingsomtrek is van het heelal en dit bepaalde ding.
Poëzie is voor Nijhoff de meest geëigende uitdrukkingsvorm voor dit evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing.
Een dichter is niet iemand die de dichtvorm meester is, maar een dichter spreekt eerst als hij vanuit deze vorm spreekt. Dat een dichter dicht is zijn innerlijke aangeboren geaardheid, maar dat hij spreekt is het wonder.
Voor Nijhoff begon de taal waar God ophield. Begrijpelijk wordt dan wanneer hij zegt dat engelen geen taal nodig hebben omdat zij leven in de aanschouwing Gods!
Uit dit alles blijkt dat de strenge kritiek die Nijhoff om zich heenziend uitte, wel het meest voor hemzelf bestemd was. Een geestverwant ontdekte hij m.i. in Achterberg, die de "laatste dingen" nml. geloof, hoop en liefde, verstond, doch zijn meerdere vond hij in de dichter Revius van wie hij zei dat hij niet zoals Vondel in de hemel, maar als Rembrandt op aarde toefde.
"een dogma is daar levensvoorwaarde, om stap voor stap in het donker voorwaarts te dringen, om het geheim dat in ieder woord steekt te begrijpen; Christus is onherroepelijk ten hemel opgevaren en heeft op aarde geen ander licht nagelaten dan het licht dat de menselijke figuur, het lijdend evenbeeld van Christus, kan omstralen." 7)
Nijhoff heeft leven en werk van Revius bestudeerd en kwam tot de ontdekking dat ook deze dichter zich als student op de taalstudie had geworpen en de letteren als menig humorist en posthumanist had omarmd.
Toch bewondert Nijhoff ook Revius niet kritiekloos. Zijn verzen lijden - meent hij - aan te strenge en aanhoudende accuratesse.
Er is geen nuance in, geen pauze, geen stilte, die een gedicht meer doen suggereren dan het zegt. Alles is stipt, realistisch stipt, gruwelijk stipt soms ...
Dat is Nijhoff nu ten voeten uit.
De bikkelharde strijd met de pen van deze overtuigde Gomarist lag hem niet, daarvoor had hij een te genuanceerde fijngevoelige natuur.
Ook heeft hij nimmer zó rigoureus álles wat maar met vrouwen kinderen te maken had - Revius heeft zijn nepen kinderen allen overleefd en er is geen spoor van terug te vinden in zijn gedichten! - uit zijn dichtwerk geweerd.
Zoals Revius zijn persoonlijke gevoel transponeert in een Bijbelse figuur en Nijhoff dit op zijn eigen wijze evenzeer heeft gedaan, zo blijkt bovendien de historische versvorm, als het sonnet, het Rolandslied etc., voor Nijhoff een middel om zich één te weten met het verleden, heden en toekomst.
1) Gabriël Smit in "In het land van de dichter", Het Spectrum, Utrecht/ Antwerpen 1961, pag. 130.
2) In het "Nieuws van de Dag", 11.8.1922 ("Het Kostbaar Bloed").
In de NRC 1.11.1924 ("Het Heilig Licht").
In de NRC 26.2.1927 ("De Donkere Bloei" en "De Overgave").
3) RoeI Houwink werd besproken in de NRC van 20.11.1926; het debuut "Voorspel" van Gabriël Smit werd evenals "Afvaart" van Achterberg hesproken in "De Gids" november 1931.
4) Vgl. "Het Boek van Nu" juli 1950.
5) Vgl. "Lees maar, er staat wat er staat", Bakker/Daamen N.V., Den Haag 1970 (6e druk), pag. 11.
0) In zijn bijdrage "Weerzien van de Wandelaar" in de bundel "Martinus Nijhoff", Daamen N.V. / G. A.
van Oorschot 1954, pag. 15 e.v.
7) In: "Jacobus Revius 1586-1935", "De Gids" november 1936.