Woord en beeld
1999-10-01
Hoor, Israël!- Jaargang 43
- nummer 20
Wat heeft het woord - en dan met name het Woord - voor op het beeld? Of deugt deze vraagstelling niet meer en moet de volgorde worden omgekeerd: wat heeft het beeld voor op het woord?
Sinds de opkomst van de film en vooral sinds de opkomst van de televisie lijkt het beeld het te winnen van het woord. Er zijn films waarin hoegenaamd geen of zelfs geen enkel woord gezegd wordt. Wie schoolboeken van nu vergelijkt met die van vijftig jaar geleden, valt het oprukken van het beeld onmiddellijk op. Ik had indertijd op het gymnasium een leerboek algemene geschiedenis, waarin geen enkele afbeelding was opgenomen.
Nu zijn er leerboeken, waarin geen enkele pagina zonder afbeelding( en) voorkomt. Dat is veelzeggend. Het beeld is bezig aan een inhaalrace en heeft de dominantie van het woord doorbroken.
We leven vandaag in een beeldcultuur.
Dat heeft repercussies voor de kerk, die het altijd van het Woord en van de woorden heeft moeten hebben. De preek raakt in diskrediet en wordt zowel wat omvang als inhoud betreft steeds magerder. Moeten we het ook in de kerk meer in het beeld gaan zoeken?
Hoezeer beeldmateriaal ook bruikbaar kan zijn, toch mogen we bijbels gezien het primaat van het Woord niet prijsgeven.
Israël en de nieuwtestamentische christenen leefden in een wereld, waarin ze overal godsdienstige beelden tegenkwamen.
Een godsdienst zonder beelden was in die tijd bij de volkeren rondom Israël en bij niet-christenen ondenkbaar. Mozes benadrukt dat Israël bij de Horeb geen gestalte van God gezien heeft, maar alleen zijn stem gehoord heeft (Deut. 4:12). En het christelijk geloof is niet uit het zien maar uit het horen (Rom. 10:17).
Beperktheid
Er is een periode geweest - en in sommige delen van de kerk is het nog steeds zo - waarin het beeld zeer prominent aanwezig was.
De middeleeuwse kerken zijn ondenkbaar zonder de overal, tot in alle hoeken en nissen toe, aanwezige beeldende kunst.
Zelfs de ramen bestonden eruit. De middeleeuwse gelovige werd in zijn kerk aan alle kanten door beelden omringd. We kunnen daarbij twee typen onderscheiden: devotiebeelden en illustratieve beelden (de zgn. boeken der leken). De calvinistische Reformatie heeft niet alleen de devotiebeelden afgewezen, maar ook, m.i. ten onrechte, de boeken der leken. Eigenlijk is de aanduiding 'illustratieve beelden' niet helemaal correct. De middeleeuwse beelden en schilderijen, die de bijbelverhalen uitbeelden, willen meer dan louter illustratie zijn. Ze willen zeer nadrukkelijk ook prediking, verkondiging, zijn. Dat heeft ertoe geleid, dat in de uitbeelding van een bijbelverhaal soms ook elementen werden opgenomen uit andere bijbelgedeelten. Een bekend voorbeeld daarvan vinden we in de os en de ezel bij de geboorte van Christus. Zij verwijzen naar Jes. 1:3, waar de HERE klaagt, dat rund en ezel nog meer begrip hebben dan zijn volk. Dat maakt meteen de beperktheid van het beeld ten opzichte van het woord duidelijk. Os en ezel moeten verklaard worden vanuit het Woord.
Zodra die verklaring niet meer bekend is, gaan ze een eigen leven leiden of zinken ze weg naar het niveau van een ornament.
Beelden - en dat geldt ook van symbolen - zijn polyinterpretabel. Je kunt er tal van kanten mee uit.
Aan een beeld van een lopende man kun je wel zien, dat hij op weg is, maar je kunt er met geen mogelijkheid uit afleiden waarheen hij op weg is.
Om dat te weten heb je een toelichting, een contekst, een vergezellend woord nodig. Een andere beperking van het beeld bestaat hierin, dat het een fixerend karakter heeft.
Woorden zijn flexibel. Als je in een preek of in een bijbelverklaring iets gezegd hebt dat correctie behoeft, kun je dat, onmiddellijk of later, met nieuwe woorden ongezegd maken of nuanceren.
Als in een beeld of een schilderij onjuiste elementen voorkomen, is dat niet meer recht te zetten.
Het ligt voorgoed vast en kan eeuwenlang bepalend zijn voor de kijk van de mensen op een bepaald bijbelgedeelte. Een beeld kan slechts gecorrigeerd worden door het te vernietigen.
Uiteraard is het omgekeerde ook waar: een goed beeld kan eveneens eeuwenlang de visie van mensen positief beïnvloeden.
Maar of een beeld nu wel of geen onjuiste elementen bevat, een kunstenaar kan je er heel diep mee raken. In die zin zijn beelden natuurlijk nooit stom. Ze hebben altijd iets te zeggen.
We stuiten hier trouwens op een belangrijk verschil in beoordeling.
Voor de mensen in de Middeleeuwen waren de beelden primair zichtbare preken. In onze tijd worden ze primair als kunst gezien.
De doop van Jezus door Johannes
Het wordt tijd om van beschouwingen over te stappen op concrete voorbeelden.
Om te beginnen geven we aandacht aan een houtsnede uit 1487, aanwezig in het St. Catharijne-convent te Utrecht. Het is een weergave van de doop van Jezus door Johannes de Doper. Dat het bij dit soort voorstellingen niet de bedoeling was de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen, blijkt bijvoorbeeld uit de afwezigheid van publiek.
Natuurlijk wist de maker van deze houtsnede best dat er bij het optreden van Johannes de Doper grote massa's mensen op de been waren, maar dat is voor hem niet wezenlijk.
Kunst heeft altijd te maken met concentratie.
Wat niet wezenlijk is, wordt weggelaten om de aandacht volledig te richten op wat wel wezenlijk is. Ook het landschap is uiterst summier weergegeven, zodat alle nadruk op de doop van Jezus valt.De hemel is geopend. God de Vader komt uit die opening opduiken als uit een wak.
Op een banderolle staan de woorden: hic est filius meus dilectus (deze is mijn Zoon, de geliefde). God draagt de pauselijke kroon: een kegelvormige tiara, hier nog niet als drievoudige, maar als enkelvoudige kroon. Zijn aanwezigheid op deze houtsnede heeft te maken met de beperkte mogelijkheden van het afbeelden.
De tekst van de evangeliën heeft het niet over een gedaante van God de Vader, maar over zijn stem. Ook dat was de maker van de houtsnede uiteraard bekend. Maar een stem valt niet uit te beelden en volstaan met een banderolle is niet erg plastisch. Bovendien had het uitbeelden van God de Vader het bijkomende voordeel, dat zo de drie-eenheid visueel gemaakt kon worden.
Ook dat stond in het teken van de verkondiging, want het verhaal van Christus' doop gold in de dogmatiek immers als bewijsplaats voor de goddelijke drie-eenheid.
Jezus zelf, slechts gekleed in een lendendoek, staat tot halverwege zijn kuiten in het water. Hij is, zoals gewoonlijk, afgebeeld met het voor Hem kenmerkende kruis-nimbus.
Hij wordt niet ondergedompeld, maar door Johannes begoten met water. Veelzeggend is dat Hij de doop ontvangt in gebedshouding.
De Heilige Geest, die in de gedaante van een duif uit de geopende hemel is neergedaald, is afgebeeld op het moment waarop Hij, met nog uitgeklapte vleugels, op Jezus' hoofd neerstrijkt. De evangeliën zeggen niet dat de Heilige Geest de gedaante van een duif had. Lucas vermeldt wel, dat Hij een lichamelijke gedaante had (3:22), maar de woorden 'als een duif' moeten niet op die gedaante betrokken worden, maar op het neerdalen. Als ik zeg 'Jantje klom als een kat in de boom' heeft Jantje uiteraard wel een lichamelijke gedaante, maar niet die van een kat! Ik wil dan zeggen, dat hij in zijn manier van klimmen net zo lenig en behendig was als een kat. De evangeliën zeggen ons niet dat de Heilige Geest in de gedaante van een duif neerdaalde, maar op de manier van een duif.
De iconografie heeft het er echter zo ingehamerd dat de Heilige Geest de gedaante van een duif had, dat iedereen zich de Heilige Geest voorstelt als een duif. Een duidelijk voorbeeld van de boven genoemde fixatie, die gewoonweg niet meer ongedaan is te maken.
De engel, die op de houtsnede Jezus' kleed draagt, stamt ook niet uit het evangelie, maar uit de roomskatholieke dooppraktijk, waarbij de priester geassisteerd werd door een diaken. Omdat de dopeling Gods Zoon was lag het voor de hand, dat in dit geval de assistent als een engel gezien werd.
De bruiloft te Kana
Gebrandschilderde ramen werden niet alleen in de Middeleeuwen gemaakt.
Eind vorige en begin deze eeuw, toen de neo-gotiek in de bouwkunst bloeide, werden er ook veel vervaardigd, maar die hebben vrijwel allemaal iets weeks en zoetigs en kunnen niet in de schaduw staan van die uit de Middeleeuwen. Pas daarna komen er weer boeiende ramen in beeld. De indrukwekkende ramen van Joep Nicholas over de Apocalyps in de Rooms Katholieke Kerk te Tubbergen zijn daar een schitterend voorbeeld van.
Het links afgebeelde moderne gebrandschilderde raam bevindt zich in de Rooms Katholieke kerk te Fredeburg in Sauerland. Het is me niet bekend wie het vervaardigd heeft. Het stelt de bruiloft in Kana voor. Op de voorgrond staan de zes kruiken, waarvan Jezus het water zojuist in wijn veranderd heeft. De geknielde ceremoniemeester heeft een beker met die wijn gekeurd en zegt, blijkens het gebaar van zijn linkerhand, tot Jezus: dit is puike wijn!
Rechts achter hem staat Maria. De bruiloftsgasten zitten aan een hoefijzervormige tafel. De kunstenaar heeft de ronde vorm van het venster goed uitgebuit en heeft met weinig middelen (slechts één kleur: rood) een zeer expressief resultaat bereikt.
De voetwassing
Het rechtsstaande gebrandschilderde raam is duidelijk van dezelfde kunstenaar als het vorige en bevindt zich eveneens in de Rooms Katholieke kerk te Fredeburg. Het is een weergave van de voetwassing. Opnieuw is er slechts van één kleur (rood) gebruik gemaakt.
Jezus (met kruis-nimbus) zit geknield op de grond.
Voor Hem staat een schaal met water. Petrus heeft zojuist zijn linkervoet uit de bak met water getild en Jezus staat op het punt die voet af te drogen met een rode handdoek. De andere discipelen zitten in een rij op hun beurt te wachten. Blijkens het gebaar van een van hen achterin de rij hebben ze wel commentaar op wat er gebeurt. Petrus zelf legt zijn rechterhand op zijn borst en zegt daarmee: was me maar helemaal.
Romaanse kruisigingsscène
We maken nu een grote sprong terug in de geschiedenis. De hier afgebeelde, uit walrustand gesneden, romaanse kruisigingsscène is omstreeks 1170 ontstaan.
Het kleine paneeltje bevindt zich in het Schnütgen Museum in Keulen. Anders dan later in de gotiek ligt het accent in deze periode nog niet op het menselijk lijden van Christus. Dat komt ook uit in de lichaamstaal van Jezus. Er is hier geen sprake van een van pijn kronkelend lichaam en Christus' wonden worden nog niet geaccentueerd. Christus draagt zelfs nog geen doornenkroon. Dat zijn allemaal elementen die in de gotiek zeer sterk benadrukt zullen worden. In de romaanse kunst wordt niet het lijden maar de overwinning benadrukt.
Christus' dood wordt gezien als de overwinning op dood en satan. Christus hangt dan ook niet zozeer aan het kruis, maar staat ongebroken recht overeind met horizontaal uitgestrekte armen, die de indruk wekken van zegenen.
Een dergelijke afbeelding heet dan ook niet voor niets een triomfkruis.
Het hier boven afgebeelde paneeltje is nog romaans, maar laat toch al zien dat de gotiek in aantocht is. Christus' lichaam is nog niet verwrongen van pijn, maar zijn knieën zijn al wel gebogen. Zijn armen zijn niet meer horizontaal, maar hebben nog wel heel duidelijk een zegenend karakter. Zijn gezicht is nog niet getekend door het lijden, maar zijn hoofd is toch al iets gebogen. Allemaal signalen dat er een andere tijd op komst is. Aan weerszijden van Christus bevinden zich verschillende figuren. Rechts van Jezus staan Maria en de romeinse hoofdman met de (afgebroken) lans, waarmee hij Jezus in de zij zal steken. Links van Hem staan Johannes en een man met een emmertje, waarin zich de zure wijn bevindt, die Jezus te drinken gegeven werd.
In de middeleeuwse kunst gaan al die figuren zwanger van vaak zeer gezochte en gewrongen symboliek. Maria en de hoofdman (die in de legendevorming de naam Longinus gekregen heeft) symboliseren de nieuwtestamentische kerk, de periode van het nieuwe verbond. Johannes en de emmerdrager (in de legende: Stefaton) symboliseren de synagoge. De zure wijn verbeeldt de verderfelijke leer van de synagoge, die door Jezus dan ook geweigerd werd.
Boven de dwarsbalk van het kruis bevinden zich rechts van Jezus de gepersonifieerde zon en links van Hem de gepersonifieerde maan. De zon symboliseert het licht van de nieuwe bedeling, het zwakkere schijnsel van de maan verwijst naar het Oude Testament, dat zonder het licht van het Nieuwe niets voorstelt.
Boven de staande balk van het kruis is een hand zichtbaar. Dat is de hand van God de Vader. Die hand symboliseert dat wat hier gebeurt, alles te maken heeft met Gods leiding en verlossingsplan.
Enige kennis van de in de Middeleeuwen gangbare symboliek is nodig om de bedoeling van dit soort voorstellingen te begrijpen.
Maar wie die kennis niet bezit, kan natuurlijk desondanks toch wel genieten van de grote esthetische zeggingskracht ervan.
Crucifixus
Het beeld van de gekruisigde Christus is gemaakt door Ernst Suberg, een modern en zeer veelzijdig kunstenaar, woonachtig te Elleringhausen in Sauerland. In zijn woonplaats heeft hij de kerk zowel ontworpen als gestoffeerd met beeldhouwwerken, wandschilderingen en glas-in-betonramen.
In verschillende kerken in Sauerland en ook in de dom in Magdeburg is werk van hem te vinden. De hier afgebeelde monumentale Gekruisigde bevindt zich in de Rooms Katholieke kerk te Bredelar. Het zal onmiddellijk duidelijk zijn, dat Suberg in dit beeldhouwwerk teruggrijpt op de symboliek van het romaanse triomfkruis. Hij heeft die symboliek nog een extra accent gegeven door Christus te kronen met een (goudkleurige) koningskroon. Ook bij dit beeld zijn de armen zegenend en uitnodigend uitgestrekt. Het kruis zelf is helemaal afwezig, wat het triomferende en uitnodigende karakter nog verder versterkt. Dat het wel degelijk om een kruisbeeld gaat, blijkt uit de spijker van bergkristal in de pols van Jezus.
Dit detail maakt ook duidelijk, dat Suberg op de hoogte was van het feit, dat de spijkers niet door de handen van kruiselingen werden geslagen (zoals men vroeger dacht), maar door de polsen. De hand van God de Vader en de Heilige Geest in de vorm van een duif zijn afgebeeld in de wand van leisteen, zodat het geheel bovendien een verwijzing is naar de Drieëenheid.
Kruisafneming
In de kerk St. Joh. Baptist te Keulen bevindt zich een reeks moderne bronzen kruiswegstaties. Een daarvan is rechts hiernaast afgebeeld. Twee figuren die op de dwarsbalk van het kruis zitten, laten de dode Jezus met behulp van een onder zijn oksels doorgetrokken band langs het kruis omlaag zakken, waar Hij wordt opgevangen door Maria, die Hem bij zich op schoot neemt.
Op deze manier verbindt deze kruiswegstatie de kruisafneming in een vloeiende beweging met een ander veelvuldig in de kerkelijke kunst voorkomend thema: dat van de pietà. In de Middeleeuwen werd de pietà (= de afbeelding van Maria met de gestorven Jezus op haar schoot) een van de meest geliefde devotiebeelden.
In vrijwel elke kerk was wel een pietà te vinden. Opvallend in deze kruiswegstatie is de directheid van de voorstelling.
Er is niets dat de aandacht afleidt van waar het om gaat. Zelfs de achtergrond is volstrekt neutraal.
Door het kruis en de figuren op de dwarsbalk het kader te laten doorbreken wordt de ruimtelijkheid van de voorstelling versterkt en krijgt het geheel, ondanks ver doorgevoerde abstractie, een zeer levensecht karakter.
Tenslotte
Er zou oneindig veel meer over kerkelijke kunst te zeggen zijn, maar ik vrees dat ik de mij toegedachte ruimte al overschreden heb. Ik hoop dat ik u aan de hand van bovenstaande voorbeelden toch een indruk heb kunnen geven van de enorme rijkdom, die in de kerkelijke kunst te vinden is.
Voor uitvoeriger informtie verwijs ik naar mijn artikel 'Boeken der leken', opgenomen in: Opgediept.
(gebundelde artikelen), Kampen, 1994, pag. 77-91.