Christelijke kunst en de toekomst (4)
1988-01-22
De Apocalypse in de kunst- Jaargang 32
- nummer 3
Het tijdvak waarin ik achtereenvolgens zes grootse kunstwerken uit de Noord-Nederlandse kunstgeschiedenis zal belichten beslaat ongeveer 100 jaar, en wel vanaf het midden van de 15e eeuw tot het midden van de 16e eeuw. Alle zes kunstwerken vertegenwoordigen een mijlpaal in de geschiedenis van de beeldende kunst.
Het zijn toonaangevende werken die allen diepe indruk hebben gemaakt en nog lange tijd hun invloed hebben doen gelden.
Als eerste kunstwerk dan "De aanbidding van het Lam Gods" van Jan van Eyck (geschilderd in 1425-1432).
Een gedetailleerd en schitterend geschilderd panorama, waarin de volledige heilsgeschiedenis van Christus is uitgebeeld.
In geopende toestand ontvouwt dit altaarstuk een tafereel van onvergetelijke schoonheid, rijkdom en verscheidenheid in onderwerpen, die allemaal op hoogstaande wijze tot leven zijn gebracht.
Centraal staat de aanbidding van het Lam door de heiligen in het paradijs, zoals in hoofdstuk 7 van Openbaringen beschreven staat. Het stralende offerlam staat op enige afstand op een altaar dat omgeven is door engelen, die wierookbranders zwaaien, of anders eenvoudig in aanbidding neerknielen. Op de voorgrond sproeit de Bron van het Levenswater haar twaalf stralen, terwijl de Heilige Geest hoogtronend verheven de gelukzaligen met licht overstraalt, dat boven het altaar samenvloeit met de stralen van het Lam.
Rechts staan twaalf apostelen op de voorgrond, gevolgd door martelaren en in schitterende kerkelijke gewaden afgebeeld.
Links de profeten uit het Oude Testament, samen met de Kerkvaders en de door de Kerk erkende 'heidense' geloofsgetuigen van Christus' komst, zoals Vergilius.
Daarachter een menigte heilige maagden, en kerkvaders met palmtakken in de hand, naderend in een optocht. Op de zijpanelen wordt de toeloop der gelukzaligen voortgezet: rechts betreden kluizenaars en pelgrims, waaronder St.
Christoffel, het met stenen bezaaide pad naar de Verlossing; links toomt een groep Ridders van Christus en rechtvaardige Rechters bij het zien van het Lam, de paarden in.
Het decor van de aanbidding van het Lam wordt gevormd door een grazige met bloemen bezaaide weide, omzoomd door bomen en hagen. Daarachter reikt het landschap tot in de verte, waar bij de einder het Hemelse Jeruzalem de gedaante van een eigentijdse stad heeft aangenomen (Gent?) en zijn torens verheft in een heldere met schapenwolkjes bespikkelde hemel.
Van de precies geschilderde planten gaat zo'n verheerlijkende werking uit dat ze in hun lofzang voor de Schepper niet onderdoen voor de heiligen. De sfeer van absolute natuurgetrouwheid smelt in dit werk samen met het aanschouwen van een hogere spirituele werkelijkheid. De microscopische details verraden een geestelijke synthese die uniek is voor het werk van de gebroeders Van Eyck.
In het bovenste gedeelte der panelen zien wij de centrale figuur van de tronende godheid met de pauselijke tiara: Christus Triomfator. Flankerend zijn afgebeeld de gekroonde maagd Maria en Johannes de Doper. De bovenste zijluiken tonen een groep zingende en musicerende engelen en de voorvaderen van het menselijke ras: Adam en Eva. In deze gestalten van het eerste mensenpaar zijn de boventonen van de bijbelse samenhang tussen naaktheid, zonde en schaamte duidelijk waameembaar.
In hun houding en gestalte beelden zij op een iconografisch functionele wijze de zondeval uit.
Als wij Openbaringen hoofdstuk 7 lezen hoe majesteitelijk beschreven is dat een ontelbaar grote schare voor de troon van het Lam verschijnt en hoe vreugdevol de aanbidding van God is, en hoe vanaf dat ogenblik de mensen niet meer zullen hongeren en dorsten omdat het Lam in alle noden zal voorzien en de gelovigen uit de bron des levens zal laten drinken, en hoe God tenslotte alle tranen van de ogen zal afwissen kan ik alleen maar zeggen dat Jan van Eyck hiervan een groots en zeer overtuigend tafereel heeft geschilderd, en misschien wel het mooiste schilderij heeft vervaardigd dat ooit ter wereld is geschilderd.
Als tweede schilderij "Het laatste oordeel" van Rogier van der Weyden, geschilderd in de jaren 1446-1448.
De aanblik van de Christusfiguur, die triomfeert over dood en lijden en de belofte van het paradijs, moet voor de zieken en stervenden (voor wie dit schilderij oorspronkelijk bedoeld was, in het ziekenhuis te Beaune) een bron van troost en inspiratie zijn geweestterwijl de vlammen van de hel de behoefte levend hielden om in een staat van genade te sterven.
De grootheid van het onderwerp en de stralende geestkracht zijn voor Rogier van der Weyden kenmerkend. De compositie wordt bepaald door spirituele waarden, en houdt vast aan een hiërarchie die niet buigt voor het nieuwtje van de centraal-perspektief, de menselijke anatomie en de stofuitdrukking, die in die periode zo gangbaar zijn en indruk maakten. Ook de proporties en de afmetingen der figuren, van mensen, en engelen, van Maria en Christus laten zien dat het in dit werk om een geestelijke rangorde van waarden gaat.
Rogier is een kunstenaar die vooral in zijn latere werk, waartoe dit gerekend moet worden, ver boven zijn aanvankelijke aestheticisme en verregaande virtuositeit uitstijgt. Hij bereikt dan een edelmoedige, stille innigheid die vrijwel nergens anders in zijn werk worden gevonden.
"Het laatste oordeel" van Rogier is volstrekt ongekunsteld en oprecht waardoor de diepe menselijke bewogenheid en verinnerlijking des te meer tot ons spreken.
Hugo van der Goes schilderde in de jaren 1474-1476 het zgn. Portinarialtaar, qua afmeting het grootste werk uit de vroeg Nederlandse kunst, namelijk 2,5 bij 6 meter. Het onderwerp is "De aanbidding van het Christuskind"
en behoort dus feitelijk niet thuis in de apocalyptiek, die wij bespreken. Maar vanwege de gedurfdheid en de enorme uitstraling van dit schilderij, hoort het m.i. toch in deze reeks thuis.
Het middenpaneel stelt de aanbidding van de herders voor. Het kleine Christuskindje ligt nauwelijks realistisch, maar veeleer symbolisch naakt en onbeschermd op de voorgrond. Om het kind heen zien wij Maria, Jozef en de engelen, allen geknield afgebeeld.
Op de voorgrond een bos stro (wellicht een verwijzing naar het beeld van de zondaars in Job 21:18), een kan met irissen (wijzend op de maagdelijke onschuld en reinheid van Maria) en een glas met akeleien (wat wijst op ootmoedigheid).
Rechts zien wij de herders. De kleine engeltjes, gekroond met kransen in het haar, rijk uitgedost of in eenvoudige witte gewaden gestoken, zijn heel schoon en mysterieus verheven boven het beeld van het aardse meisje. Jong en toch tijdloos verheven boven iedere leeftijd.
Boven de schenkers, afgebeeld op de zijpanelen en buiten de gewijde sfeer van het middenpaneel gehouden, rijzen de vier heiligen uit: Antonius, Thomas, Margaretha en Magdalena.
Daarachter een winters landschap met kale bomen, prachtig geobserveerd en fris van tint.
Van der Goes bediende zich zeker van de expressiemiddelen van zijn tijd. Er is overeenstemming met Rogier van der Weyden, maar toch is hij geheel zichzelf. De kunst begint bij hem een andere inhoud te krijgen. Zijn werk is formeel nog wel bedoeld om te dienen in een Kerk, namelijk tot bekering en vermaan van geloof en vrome levenswandel, maar het ontspruit bij hem opvallend duidelijk vanuit een persoonlijke en innerlijke doorleving, ja, vanuit een innerlijke noodzaak. Met andere woorden als Van der Goes niet in zijn onderwerp had geloofd, had hij dit niet kunnen schilderen. Inhet werk is het geloof van de kunstenaar bijna de maatstaf geworden, hoezeer 'christelijk' de thematiek ook is. Daarom is Van der Goes een modem kunstenaar die zichzelf geheel in zijn werk uitleeft en bij wie het persoonlijke element gaat overwegen. Maar precies op dit punt van ongehoorde originaliteit, waarin hij als het ware vooruitgrijpt op Rembrandt (bij wie evenzeer de persoonlijke gegrepenheid door een bijbelse thematiek voorop staat, en niet het thema zèlf), treedt hij binnen in het klooster van de Windesheimers. Van der Goes maakte deel uit van de beweging der 'Modeme Devotie', en van de onmiddellijke, directe omgang met God - welke zo bepalend is voor deze beweging - is heel zijn artistieke werk doortrokken.
In feite is het werk van Hugo van der Goes bepalend voor wat er na hem met de christelijke kunst in de Nederlanden zal gaan gebeuren, namelijk een hoogst persoonlijk avontuur. Niet meer het goddelijke als zodanig staat centraal in de christelijke kunst, maar de uitwerking daarvan op de geestelijk-artistieke bewogenheid van de kunstenaar.
Eigenlijk moeten wij zeggen, dat de christelijke kunst dan al niet meer bestaat.
Het is christelijke reflectie geworden in visuele vormentaal. Inzekere zin gebonden aan de persoonlijke voorkeur van de kunstenaar voor bepaalde Bijbelgedeelten, losgekoppeld van een opdrachtsituatie.
Het laatste oordeel (één van de meerdere versies) van Jeroen Bosch is het vierde schilderij dat besproken wordt.
Waarschijnlijk is het werk geschilderd in de jaren na 1500, vermoedelijk 1504-1510.
Jeroen Bosch confronteerd ons niet met de alledaagse werkelijkheid, gezien in een spiritueel licht, maar met een wereld van demonen, visioenen en nachtmerries, waarin de zichtbare vormen voor onze ogen schijnen te trillen en te veranderen.
Hij had daarbij niet de bedoeling omzoals vroegere interpretaties van zijn werk wel meenden - het onderbewustzijn van de beschouwer wakker te schudden, maar om hem bepaalde morele en geestelijke waarheden voor te houden. Zijn kunst heeft een nauwkeurige en weloverwogen betekenis en Jeroen Bosch was een zeer gelovig mens.
Het schilderij, in opdracht geschilderd, moest 2,75 bij 3,30 meter groot worden en het laatste oordeel moest geflankeerd worden door Hemel en Hel. Het was een vergelijkbaar werkstuk met dat van Rogier van der Weyden.
Zonde en dwaasheid nemen een belangrijke plaats bij het werk van Jeroen Bosch in, maar het thema van de Dag des Oordeels is niet minder van belang.
De Dag des Oordeels betekent het laatste bedrijf in een lange bewogen geschiedenis van de mensheid die begint met de zondeval en de uitdrijving uit het paradijs van Adam en Eva. Het is de dag van de opstanding der doden, de dag van Christus' wederkomst om te oordelen de levenden en de doden, ieder naar zijn geloof, werken en verdienste.
Zoals Christus heeft voorzegd zuIlen de uitverkorenen de eeuwige vreugde genieten die vanaf de grondlegging der wereld voor hen is toebereid, terwijl de verdoemden tot het eeuwig vuur zullen worden veroordeeld. Dan zal de tijd eindigen en de eeuwigheid beginnen.
De mensen voor te bereiden op déze jongste dag was één van de voomaamste zorgen van de Middeleeuwse Kerk.
De Kerk leerde de gelovigen wat zij moesten doen en laten om gerekend te worden tot de uitverkorenen, en zij waarschuwde de afvallige ketters en boosdoeners voor de vreselijkste helse straffen die hen te wachten stonden indien zij zich niet bekeerden.
In de dagen van Jeroen Bosch is de geloofsafval groot en staat de hypocrisie en het machtsvertoon van de Kerk onder felle kritiek. Ook in die dagen een crisis-situatie en een besef van naderend onheil. De verschrikkingen van de eindtijd worden breed uitgemeten, want men meent dat de jongste dag op handen is. Sebastiaan Brant meende dat de zonden der mensheid zó talrijk waren geworden dat het laatste oordeel ongetwijfeld voor de deur stond. De angst voor het naderend wereldeinde leefde bijzonder sterk in de jaren rond de eeuwwisseling en een Duitse astroloog beweerde in 1499 stellig dat de wereld op 25 februari 1524 door een tweede zondvloed zou worden vemietigd. Nergens is de paniek die de Middeleeuwse mens bevangen heeft duidelijker afleesbaar dan uit het werk van Jeroen Bosch.
Het apocalyptische tafereel van het laatste oordeel is over drie panelen verdeeld.
Op het linkerpaneel: de zondeval.
Genesis 2 en 3 in een weelderige tuin geplaatst. Op de voorgrond de schepping van Eva, gevolgd door de verleiding tot zonde van Adam en Eva.
Op de achtergrond drijft een engel het eerste mensenpaar furieus de Hof van Eden uit, een onherbergzaam bos in.
Het landschap daarachter is kaal en rotsachtig. Boven in de hemel zien wij God tronend op de wolken. Aan Zijn voeteneinde zien wij de val der opstandige engelen, die als angstaanjagende vleermuizen zijn uitgebeeld. Als monsters dalen ze af naar de aarde.
Zo schilderde Jeroen Bosch de intrede van de zonde in de wereld en verklaarde hij daarmee tevens (de noodzaak van) het Laatste Oordeel. Het is ongewoon om op deze wijze de zondeval van Adam en Eva in een weergave van het laatste oordeel op te nemen, maar ook het overige van het Apocalyptische tafereel wijkt sterk af van de traditionele voorstellingen. Algemeen werd namelijk de hemel de hoofdrol toebedeeld in het eindtijdelijke drama. Op het altaarstuk van Rogier valt de nadruk geheel op het oordeel zelf, en nemen de veroordeelden een tweederangs plaats in, zodat het geluk van de uitverkoren schare uitbundig en triomfantelijk kan worden uitgebeeld.
Bij Jeroen Bosh heeft het goddelijk gericht een onbeduidende plaats gekregen en is ook het aantal uitverkorenen slechts gering. Het merendeel der mensheid wordt meegesleurd in de gigantische vloedgolf die het sombere landschap geheel en al overspoelt. Het eindgericht bij Jeroen Bosch is een nachtmerrie, een 'dies irae' (een dag van goddelijke toom), waarin de wereld door de vuurgloed tot as zal vergaan.
Opvallend is vooral dat de aarde onder het gericht - althans in de visie van Jeroen Bosch - niet meer te onderscheiden is van de hel, die op het rechterpaneel is afgebeeld.
Verder is het ook duidelijk dat hel en verdoemenis voor Jeroen Bosch overwegend fysieke, lichamelijke kwelling betekent, in afwijking van mystieke vromen, die vreesden voor eeuwig verstoken te zijn van het aanschouwen van God, Jeroen Bosch heeft zich uitgeleefd in het uitdenken en uitbeelden van alle mogelijke folteringen en wreedheden.
De gierigaards worden gekookt in een grote ketel. Een dikke gulzigaard wordt gedwongen om te drinken uit een ton, die door twee duivels wordt vastgehouden: de bron van deze dubieuze verfrissing ziet men gehurkt zitten in het vensterraam daarboven. Op het dak ondergaat de wulpse vrouw de attenties van een hagedisachtig monster dat langs haar lendenen glijdt, terwijl twee musicerende demonen een serenade brengen.
Op de klippen aan de overzijde van de rivier hameren duivels als smeden andere slachtoffers op aambeelden en een wordt er beslagen als een paard; deze ongelukkigen hebben zich bezondigd aan de toom. Jeroen Bosch is waarschijnlijk vertrouwd geweest met allerlei apocalyptische teksten, waarin helse visioenen tot in details werden beschreven.
Een van die bronnen is ongetwijfeld het Infemo van Dante geweest.
Verscheidene boze geesten blazen op muziekinstrumenten die uit hun achterste steken en die herinneren aan de duivel die Dante ontmoette (Infemo XXI,139).
Albrecht Dürer vervaardigde in 1498 op 27-jarige leeftijd een serie houtsneden n.a.v. de Openbaringen van Johannes, waarbij hij in een wonderbaarlijk goed geslaagde synthese tekst en beeld van de Apocalypse liet samengaan, en op deze wijze de lezer de volle kracht van het visioen liet voelen. Een van de bekendste prenten uit deze reeks is de afbeelding van de vier ruiters.
Ik vermeldde reeds dat in tijden van crises, godsdienstoorlogen, en eeuwwisselingen (zoals rond het jaar 1000, maar ook omstreeks 15(0) de belangstelling voor de Apocalyptische literatuur toenam. Zo is dit ook met het werk van Dürer het geval. Meer dan zijn schilderijen en fraaie aquarellen maakte deze serie houtsneden hem op slag beroemd en ver over de landsgrenzen bekend. Het unieke van Dürer's werk was dat zijn verbeelding van de Apocalypse via het nieuwe medium van de drukkunst in grote getale kon worden verspreid.
Maar ook zijn visie paste volstrekt in het Duitsland tegen het einde der 15e eeuw. De ruiters van Dood, Hongersnood, Oorlog en Pest reden door het land en teisterden het gehele gebied.
Vgl. Openb. 6: 1-8.
Het is Dürer vrijwel als enige kunstenaar gelukt om een realistische, overtuigende en pijnlijk accuraat geobserveerde werkelijkheidsuitbeelding op esthetisch verantwoorde wijze te combineren met een visionaire kracht en een dramatische zin voor expressiviteit.
Evenals bij Jan van Eyck is de realiteit èn de bovenaardse realiteit gevangen in één en hetzelfde beeld, maar waar bij Van Eyck het harmoniemodel overheerst, is bij Dürer een existentiële worsteling om de definitieve verlossing voelbaar. De gelukzaligheid moet zich aan het verderf ontworstelen. Opvallend is dat de vier ruiters zich ontworstelen aan de wolken terwijl hun fladderende mantels daarmee een subtiele overgang suggereren.
Tenslotte het schilderij "De triomf van de dood" van Pieter Brueghel. Een ongehoord knap geregisseerd schilderij.
Een wijde barre wereld waar in de verte het menselijk leven een einde vindt op alle mogelijke wijzen, maar vooral door geweld, doodslag, verdrinking en dergelijke.
Een onontkoombaar noodlot treft allen . Op zee, in huis, op heuvels en in dalen, aan galg en rad, in vlammen en op het water.
Op de voorgrond zien wij een muizenval als middelpunt van alle zeer gedetailleerd weergegeven taferelen. Wij zien scènes die direct afkomstig lijken uit de cyclus van de zgn. 'Dodendans'.
Maar het massale van dit gebeuren is toch van een ander kaliber dan wat wij bij Holbein, Dürer of Rubens tegenkomen.
Rechts een ondoordringbare borstwering van een dicht opeengepakte massa skeletten, in rij en gelid, met grote doodkistdeksels als schilden voor zich uit - op déze muur stuit elke aanval of vlucht af, zodat alle stervelingen in dichte drommen worden gedreven naar het zwarte gat van de reusachtige muizenval, waarvan de klep dreigend boven de opening hangt, terwijl op het deksel zelf een skelet met groots gebaar de pauken bespeelt.
Vanuit alle hoeken en gaten mengen zich geraamten onder de mensen, aangevoerd door de Dood, in het midden gezeten op zijn uitgemergeld paard.
Van links naderen nieuwe slachtoffers; een wagen voortgetrokken door een mager paard, boordevol doodsbeenderen; vergeefs verzet van een jonkheer of een landsknecht; een nar die wegkruipt onder een tafelkleed; een koning die reutelend in elkaar zakt; een jonge vrouw die wegvlucht; enkele anderen die worstelen en smeken om genade; een oude geestelijke wordt op zijn laatste gang door een skelet zacht ondersteund. Allen bezwijken en tenslotte verdringen zij zich als makke schapen voor de onontwijkbare muizenval... en een skelet pluist de resten van een feestgelag na; een ander haalt een forse buit geldstukken binnen.
De vergelijking van dit gruwelijke schilderij met de angstvisioenen van Jeroen Bosch dringt zich onwillekeurig op.
Maar bij Jeroen Bosch blijft de afgebeelde werkelijkheid symbool. Het schilderij duidt op een geestelijke werkelijkheid.
Bij Brueghel worden wij met de neus op de werkelijkheid zelf gedrukt: er is géén ontkomen aan. De dood heeft 't laatste woord. Er is geen verlossing. Nergens.
In zekere zin is Pieter Brueghel de Oude een voorloper van Goya, die zijn "Verschrikkingen van de oorlog" etste, en in zijn schilderijen een kille, onbarmhartige en volstrekt afgesloten pikzwarte hemel liet zien, waarop Hans Rookmaaker ons in zijn boekje 'Modem Art and the Death of a Culture' attendeerde.