Boeken der leken (2)
1989-04-28
Beelden zijn niet geschikt om de bijbelse boodschap over te dragen, meende men (in de calvinistische kringen). Toch was men niet helemaal consequent. Bijeen dergelijke stellingname gaan natuurlijk ook illustraties in kinderbijbels al over de schreef. Er vonden dan ook regelmatig discussies plaats over de vraag of de afbeeldingen op zondagschoolplaatjes al of niet de bijbeltekst die erop stond, moesten illustreren. Doorgaans werd die vraag negatief beantwoord. Maar bij kinderbijbels, en soms toch ook bij zondagsschool plaatjes, bleek het leven sterker dan de leer.- Jaargang 33
- nummer 9
Veelzeggend maar beperkt
En dat is geen wonder. Want beelden zijn alleen in de letterlijke zin van het woord stom, in de zin zoals de bijbel over afgodsbeelden spreekt: ze hebben een mond maar spreken niet. Ze zijn stom in dezelfde zin als waarin ze ook blind zijn. Dat wil zeggen: ze kunnen je niet verlossen. Maar in alle andere opzichten is de stelling dat beelden stom zijn, niet te handhaven. Beelden, afbeeldingen, kunnen juist uitermate expressief en veelzeggend zijn. Ze kunnen je op een bijzondere manier aanspreken en je dingen vertellen, die je tot dan toe ontgaan waren.
Uiteraard hebben ze ook hun beperkingen. In hout, steen of verf legt een kunstenaar zijn interpretatie van een bijbelverhaal vast. Als die interpretatie ernaast zit, kan dat verstrekkende gevolgen hebben. Een preek die ernaast zit, wordt als regel gauw genoeg weer vergeten. Die hoort men slechts één keer. Maar een beeld is blijvend. Het komt telkens weer naar je toe. En zo hamert het de interpretatie van de kunstenaar er bij de mensen in. Wat heeft de Christusfiguur van Thorvaldsen, waar Kierkegaard zich zo tegen heeft afgezet, niet aan tallozen een verwekelijkt, verburgerlijkt beeld van Christus opgedrongen. De sentimentele romantiek en mystiek van de Pre-Raphaëlieten betekenden een geduchte barrière voor het verstaan van het evangelie. En de gebrandschilderde ramen uit het einde van de vorige en het begin van deze eeuw zouden met hun zoetig-brave beelden iemand zelfs helemaal afkerig van het christendom kunnen maken.
Beeldende kunst heeft de neiging de verbeeldingskracht van degene die ernaar kijkt, aan banden te leggen en te fixeren. Wie getroffen wordt door de visie van een beeldende kunstenaar op een bijbelverhaal, loopt de kans dat verhaal nu altijd door diens bril te blijven lezen.
Vaak is het heel moeilijk daar weer van los te komen.
Omvorming
Daar bestaan frappante voorbeelden van. Ik denk b.v. aan het feit dat massa's mensen ervan overtuigd zijn, dat de wijzen uit het Oosten koningen waren, met z'n drieën waren en in de nacht van de geboorte Christus hulde gebracht hebben in de stal. Die voorstelling is er door de kerkelijke kunst zo in gehamerd, dat ze nooit meer geheel te corrigeren is.
Toch is die correctie wel nodig, want de voorstelling klopt niet. De wijzen arriveren helemaal niet in de nacht van de geboorte in Bethlehem, maar omstreeks een jaar later. Jozef, Maria en Jezus bivakkeerden toen allang niet meer in de stal; maar woonden in een gewoon huis dat ze betrokken hadden toen, de drukte van de volkstelling voorbij was.
Nauwkeurige lezing van Matth. 2 maakt dat duidelijk. Maar de talloze afbeeldingen van dit tafereel hebben de mensen zo vertrouwd gemaakt met de voorstelling: van drie koningen in een stal, dat de tekst van Mattheüs nauwelijks nog tot hen kan doordringen.
Hoe komt het nu dat we in deze afbeeldingen altijd met koningen geconfronteerd worden? In het verhaal van Mattheüs is immers sprake van wijzen, magiërs, d.w.z. heidense priesters die op basis van astrologie de toekomst voorspelden en mensen adviezen gaven. In de middeleeuwse kerkelijke kunst 'zijn' deze magiërs omgevormd tot koningen.
Dat hangt samen met de dominerende rol die de symboliek speelde in de middeleeuwse kerkelijke kunst. En bij symboliek gaat het om meer dan om een exacte weergave van het verhaal. Een symbolische voorstelling wil meer zijn dan een nauwkeurige illustratie. Een illustratie heeft als enig doel het aanschouwelijk weergeven van een verhaal.
Een illustratie vertelt gewoon. Maar symboliek heeft een boodschap en wil die boodschap doorgeven.
Om die boodschap over te dragen kan ze gebruik maken van elementen die in het verhaal zelf niet voorkomen en die daarom in een illustratie misplaatst zouden zijn, maar die, omdat ze aan andere bijbelplaatsen zijn ontleend, wel de boodschap kunnen dienen. In de symboliek gaat het dus niet om een natuurgetrouwe weergave maar om de verkondiging.
Triomfkruis
Voordat we de draad weer oppakken bij de drie koningen, wil ik het bovenstaande eerst verduidelijken aan de hand van enkele andere voorbeelden.
Bij oude romaanse crucifixen is het lichaam van Christus afgebeeld in eer: zeer onnatuurlijke houding, nl. niet hangend, doorzakkend en krimpend van de pijn, maar als het ware staande, met naar links en rechts horizontaal uitgestrekte armen.
,Natuurlijk wisten de romaanse kunstenaars best dat iemand niet op een dergelijke manier aan een kruis kan hangen en dat een dergelijke houding in de realiteit absoluut onmogelijk is.
Maar het ging hen dan ook, niet om een zo getrouw mogelijke weergave van wat er op Golgotha met het blote oog te zien was.
Ze wilden iets laten zien van de betekenis van wat daar gebeurde.
Door zijn dood heeft Christus de satan die de macht over de dood had, onttroond (Hebr. 2:14). Met andere woorden: het kruis was niet alleen een folterwerktuig, maar ook het middel waarmee Christus de overwinning op de satan bevocht.
En dat willen de romaanse kunstenaars weergeven. Ze zien het lijden van Christus niet geïsoleerd van zijn koningschap, als iets dat op zichzelf staat, maar als een onderdeel van Christus' overwinning.
Daarom beelden ze Hem af in een houding die in werkelijkheid. onmogelijk was: rechtopstaand, ongebroken, meester van de omstandig heden. Pijn en dood domineren Hem niet, maar het omgekeerde is het geval. Christus draagt bij deze kunstenaars dan ook geen geprononceerde doornenkroon, maar vaak al de kroon des hemels. Zijn lijden, dood en opstanding worden in samenhang gezien en in feite in één beeld samen gebracht, Het is dan ook niet voor niets dat dergelijke romaanse crucifixen 'triomfkruisen' genoemd worden. De symbolische boodschap van die crucifixen is: de satan is onttroond.
Concentratie op het lijden
Nadat de verzoeningsleer van Anselmus ingang gevonden had, komt daar verandering in. In die periode . van de Gothiek verschuift de aandacht van de overwinning naar het lijden zelf. Het lijden wordt als het ware verzelfstandigd. En dat krijgt zijn weerslag in de weergave van de Christusfiguur. Men begint met andere ogen naar Hem te kijken.
Zijn lichaam aan het kruis begint door te zakken en zelfs te kronkelen.
De doornenkroon die in de romaanse periode helemaal ontbrak of slechts summier werd aangeduid, .wordt steeds groter en opvallender.
De wonden van Christus worden sterk geaccentueerd.
Er beginnen ook allerlei devoties op te komen, die zich concentreren op het lijden, de vijf wonden van Christus en het heilig hart. Dat leidt tot het ontstaan van de zgn. devotiebeelden, zoals Ecce Homo, de Man van Smarten, Christus op de koude steen, Pièta. Devotiebeelden zou je kunnen omschrijven als verzelfstandigingen van details uit de lijdenstaferelen.
Een Pièta b.v. is een voorstelling van Maria met de gestorven Jezus op haar schoot. Oorspronkelijk maakte die voorstelling deel uit van een groter geheel, de bewening van Christus, een afbeelding waarop niet alleen Maria en Jezus maar ook discipelen en andere vrouwen en het kruis te zien waren. In de Pièta wordt als het ware op Maria en Jezus ingezoomd en wordt dat detail tot een zelfstandig beeld gemaakt, bestemd voor de bijzondere devotie van de gelovigen.
Ecce Homo (Zie de mens) is de naam voor een beeld van Christus met een purperrode koningsmantel, een doornenkroon en een rietstaf.
Christus op de koude steen is een afbeelding die Hem voorstelt met gebonden handen zittend op een paar opgestapelde rotsblokken, vlak voor het moment van de kruisiging.
In sommige kerken (b.v. in de St. Blasiuskapel in Brugge) is deze op rotsblokken, zittende Christusfiguur omhangen met een purperrode mantel en voorzien van een rietstaf.
Omdat men de oorspronkelijke betekenis van deze afbeelding niet meer kende, heeft men er op deze wijze een Ecce Homo van gemaakt.
Voorbeelden van symboliek
Deze ontwikkeling in de beeldende kunst was dus een gevolg van het feit dat in de theologie het lijden van Christus centraal kwam te staan. Er werden dan ook geen triomfkruisen meer gemaakt, maar alleen crucifixen die het lijden benadrukken.
Dit betekent niet dat alle symboliek verdwijnt. Op schilderijen uit deze tijd zien we soms dat een straal bloed uit Christus' zijde opgevangen, wordt in een kelk. Dan hebben we te maken met een symbolische verwijzing naar de eucharistie.
Hoewel het evangelie van Johannes daar geen uitsluitsel over geeft, werd de wond in Christus' zijde na de aanvaarding van Anselmus' verzoeningsleer in zijn rechterzijde gelokaliseerd. Ook dat had symbolische betekenis en verwees naar Ezech. 47, waar we lezen dat het levenbrengende water uit de rechterzijde van de tempel vloeit. Wanneer we daarbij bedenken dat Christus zelf zijn lichaam als tempel aanduidt (Joh. 2:21), is de symboliek overduidelijk.
Om tenslotte nog een veel voorkomende symbolische voorstelling te noemen: op afbeeldingen van de kruisiging op Golgotha, en soms ook bij voorstellingen van Christus op de koude steen, ziet men vaak een doodskop. Natuurlijk heeft dat alles te maken met de betekenis van het woord Golgotha: hoofdschedelplaats.
Maar daarmee is nog niet alles gezegd. Er bestaat een oude legende, een apocrief verhaal van joodse origine, waarin verteld wordt dat Adam is begraven op Golgotha.
De schedel op deze afbeeldingen verwijst naar Adam, de eerste mens.
De symboliek kan nu duidelijk zijn.
Christus, de laatste Adam, maakt door zijn lijden goed wat de eerste Adam verwoestte en waardoor hij de dood ontketende.
Alle symboliek is dus niet verdwenen.
Maar er is wel een stap gezet naar het illustratieve en het accent komt te liggen op het menselijke.
Dat is een ontwikkeling die in de kunst van de Renaissance en de Barok nog verder wordt doorgetrokken.
In onze tijd valt hier en daar weer een teruggrijpen op romaanse motieven te constateren. Moderne crucifixen kunnen weer het karakter van triomfkruisen dragen. Ernst Suberg, een moderne beeldhouwer/schilder/architect, heeft daar indrukwekkende voorbeelden van gemaakt, die in diverse kerken in , Sauerland te bewonderen zijn (o.a.
in Bredelar en Elleringhausen).
Toch vraag ik me af in hoeverre twintigste-eeuwse kerkgangers die symboliek nog aanvoelen. De middeleeuwse mens was vertrouwd met de symbolische betekenis van wat hij in de kerk zag. De mens van de twintigste eeuw is zijn antenne daarvoor kwijtgeraakt of moet het doen met een antenne die door de golf van secularisatie zwaar beschadigd is.
Madonna met Kind
Bij symboliek is een natuurgetrouwe weergave niet het belangrijkste, zagen we. Dat valt ook te constateren bij de oudste voorstellingen van het thema: Madonna het Kind. Die vallen op door een starre onnatuurIijkheid. Maria zit verstard, houterig, met hoekige vormen, op een troon.
In een al even starre kramphouding zit het Christus-kind op haar schoot of op haar arm, zonder ook maar enigszins tegen haar aan te leunen.
Het Kind is trouwens helemaal geen kind. Alleen zijn afmetingen zijn die van een kind. Zijn houding, gebaren en gelaatstrekken zijn die van een volwassene. En alle expressie van menselijke gevoeligheid ontbreekt.
Was de beeldhouwer niet in staat een natuurlijker beeld te maken?
Wie zich dat afvraagt, heeft geen oog voor de beeldhouwer wil zeggen.
Hij had niet de bedoeling een idyllische afbeelding te maken van een moeder met haar kind. Het Kind dat hij afbeeldde, is de Heerser der wereld. Hij zit op zijn troon. En die troon is Maria.
De officiële naam van dit type Madonna met Kind is: Sedes Saplentiae (Zetel der Wijsheid) of Troon van Salomo. Bij die Wijsheid moet u denken aan Spr. 8, waar de Wijsheid zegt: nog vóór de schepping was ik bij God; toen was ik een troetelkind bij Hem.
Dit beeld is dus geen illustratie van een menselijke relatie, maar een symbool. Later in de tijd van de Gothiek verandert ook van deze voorstelling het karakter. De vormen en houdingen worden natuurlijker en het Kind wordt meer en meer kind. Het wordt zichtbaar dat het om een moeder en haar kind gaat en dat er een nauwe band tussen hen bestaat. De afbeelding van de Madonna met Kind boet in aan symboliek en wordt meer en meer illustratie.
'Geleidelijk aan verdwijnt ook de voorstelling van de zittende Maria als troon van haar Zoon om plaats te maken voor een staande Maria. Na de Gothiek heeft deze ontwikkeling zich doorgezet in de kunst van de Renaissance en de Barok. We krijgen steeds minder het gevoel dat we met kerkelijke kunst te maken hebben. Het in de latere schilderkunst zo geliefde algemene thema van moeder met kind is al duidelijk herkenbaar. In het Catherijne Convent in Utrecht hangt een schilderij van Cornelis van Cleve (1520-1554), waarin de overgang naar het, seculiere moedar-met-kind-motief al voltrokken is.
De symboliek moet steeds meer plaatsmaken voor een door en door menselijk verhaal. En de behoefte aan symboliek wordt in toenemende mate gestild door allegorische voorstellingen die vooral ontleend worden aan de Griekse mythologie.
Vooral de Barok zwijmelt daarin.
Koning der koningen
Het is langzamerhand hoog tijd terug te keren naar de vraag waarom een onbepaald aantal magiërs uit het evangelie in de kerkelijke, kunst werd omgevormd tot drie koningen.
Dat vindt zijn oorsprong in de sterke aandacht die men had voor Christus' koningschap. We hebben al gezien dat in de romaanse kunst het karakter van de crucifixen daardoor bepaald werd en ook de voorstelling van de Sedes Sapientiae.
Ook in de weergave van het verhaal over de wijzen uit het Oosten werkt dat door. Het Kind van Maria is de Koning der koningen en de Heer der heren. Volgens Ps. 68 en Ps. 72 zouden koningen komen om geschenken aan te bieden en schatting te offeren aan de (messiaanse) koning van Israël. Drie koningen worden daar met name genoemd: die van Tarsis, Scheba en Seba. Deze bijbelplaatsen bracht men in verband met het verhaal van Matth. 2. Men zag in dit verhaal de vervulling van deze psalmen. En zo werden de wijzen tot drie koningen.
Omdat Seba van oudsher, in verband gebracht werd met Ethiopië, wordt de jongste van de drie koningen gewoonlijk afgebeeld als een neger. Hij vertegenwoordigt Afrika, De oudste van de drie (een grijsaard) vertegenwoordigt Europa (Tarsis). En de middelste in leeftijd wordt gewoonlijk met een tulband op het hoofd afgebeeld. Hij vertegenwoordigt Azië (Scheba). Samen vertegenwoordigen ze dus de drie toen bekende continenten. Er wordt dus bewust afgeweken van het evangelieverhaal waarin alle wijzen uit het Oosten komen, want het is niet om een letterlijke illustratie van het verhaal te doen, maar om het doorgeven van de boodschap die men erin hoorde: Christus ontvangt als Koning de hulde van alle continenten, van de hele toen bekende wereld.
Van boodschap naar anekdote Later, wanneer de symbolische betekenis op de achtergrond raakt en de voorstellingen steeds meer een illustratief karakter krijgen, blijft men vasthouden aan de inmiddels ingeburgerde gedachte, dat er drie koningen naar Bethlehem kwamen.
Maar als illustratie klopt de voorstelling dan niet meer. En het gevolg is dat de afbeelding dan juist een belemmering gaat vormen om het verhaal goed te lezen.
Het zou best eens kunnen zijn, dat het verzet tegen de 'boeken der leken' mede hierdoor is aangewakkerd.
Zwingli en Calvijn leefden in een tijd waarin de symbolische betekenis van de kunst begon te vervagen en de boodschap meer en meer verdween achter een menselijk verhaal. Wat als symbolische voorstelling inzicht kon geven, verduisterde als illustratie dat inzicht. Dat is een sterk argument om de 'boeken der leken' uit de kerken te weren.
In onze tijd is het oorspronkelijk symbolische karakter van de drie koningen helemaal verdwenen.
Soms heeft zelfs het illustratieve karakter plaats moeten maken voor het anekdotische. Dat blijkt heel sterk uit een, gedicht van J.H. Leopold:
En buiten in de bittere kou en de stille kerstnacht laat de heiligen driekoningen kwamen van ver door de diepe sneeuw gewaad.
De heilige driekoningen hoesten en doen een rood zijn bei hun oren, een druppel hangt er aan hun neus en hun baard is wit bevroren.
Hier is zelfs het bijbelverhaal niet belangrijk meer, laat staan de bijbelse boodschap. Wat bleef is niet meer dan een alleraardigste, smeuïge anekdote.’
Os, ezel, ruïne
Tenslotte wijs ik nog op enkele symbolische elementen in Voorstellingen van de geboorte van Jezus.
In afbeeldingen van het Kind Jezus in de stal komen we steevast een os en een ezel tegen. Die staan daar niet om in het tafereel wat couleur locale aan te brengen, want daarin waren de middeleeuwse beeldende kunstenaars niet geïnteresseerd. De os en de ezel symboliseren het ongeloof van het volk Israël naar analogie van Jes. 1:3. Daar staat: een rund kent zijn eigenaar en een ezel de krib van zijn meester, maar Israël heeft geen begrip, mijn volk geen inzicht. Die boodschap wilde men overdragen door een os en een ezel af te beelden. De Zoon van God werd door Gods eigen volk miskend.
Christus kwam tot het zijne, maar de zijnen hebben Hem niet aangenomen.
Later, wanneer de symbolische betekenis van de os en de ezel niet meer begrepen wordt, krijgen ze het karakter van een vaak sentimenteel ornament.
In andere voorstellingen van de geboorte in de stal ligt Jezus soms op een soort altaar in plaats van in een voerbak voor het vee. Daarmee wordt dan gesymboliseerd dat het leven van Jezus in het teken van het offer zal staan. Bovendien ligt er een verwijzing in naar de roomse leerstelling, dat Hij nog dagelijks in de eucharistie op het altaar geofferd wordt.
Tegen het einde van de middeleeuwen wordt de stal van de geboorte vaak gesitueerd in een ruïne-achtige bouwval, die de ruïne van Davids paleis voorstelt. Natuurlijk wist men best dat Davids paleis niet in Bethlehem maar in Jeruzalem gestaan had. Ook hierbij is het dus niet te doen om een natuurgetrouwe weergave maar om het doorgeven van een boodschap. We hebben hier te maken met een verwijzing naar Amos 9:11, waar de HERE zegt: te dien dage zal ik de vervallen hut van David weer oprichten. De bouwval symboliseert dus het vervallen koningshuis van David. Het herstel ervan begint met de geboorte van Christus.
De symboliek in de middeleeuwse kerkelijke kunst staat dus in dienst van de verkondiging van het evangelie en is in feite zelf verkondiging.
Bijbelse en kerkelijke leer lopen daarbij in elkaar over en zijn in de voorstellingen soms onlosmakelijk met elkaar verweven. Ook dat is een factor die heeft bijgedragen tot de afwijzing van beelden als 'boeken der leken'. Typisch roomse leerstellingen en legenden (denk b.v. aan de doek van Veronica) konden via beelden bij de mensen binnenkomen.
Dat men dat wilde voorkomen, lag voor de hand. Dat men daarbij te ver doorsloeg en elk gebruik van kerkelijke kunst, ook het illustratieve, afwees, valt tegen de toenmalige achtergrond gezien wel te begrijpen, maar blijft te betreuren.